• mozgókép készítési alapismeretek
• videó • vágás • üzemtan
• hangmérnöklés • vágáselmélet

Mit mire?

de most már a tartalom alapján: mi van az egymást követő képeken?

Miért rakunk képeket sorba egymás után?  Alapvetően történeteket akar mesélni az aki filmet készít.  Van olyan is, hogy nem, de alapvetően igen.  Vagy sztorit mesél el (ez és ez történt) vagy valami gondolatot (miért nagy az ökológiai lábnyomom?) szeretne az alkotó… no, mi is a jó szó? … közzétenni.  Most nem jut eszembe jobb, legyen tehát ez a közzétenni.  Közzétenni, azaz aki látja, nézi az legalább felében-harmadában oda, arra jusson amit az alkotó gondolt.

Az emberek sokfélék. Ha valakinek mutatom, hogy fenn az éjszakai égbolton a telihold előtt lebeg, halad egy biciklis, akkor attól függően, hogy az illetőnek megvolt-e Spielberg opusa vagy sem, agyalni kezd. Lesz olyan aki látta és: jé, ez itt olyan mint ET, azaz pl. kezdi keresni a hasonlóságot a biciklin épp most látható lovas és a kis Földönkívüli között, így nem lepi meg hogy repül a drótszamár.  Lesz olyan aki látta ugyan az ET-t, de épp nem jut eszébe, mert aznap éppen nem emlékszik rá.  És aki nem látta, akkor annak felmerül: itt most mi van?  És ennek a nézőnek valahogy az orrára kell kötni, vagy legalábbis számolni kell azzal, hogy ő nem tudja azt, hogy fantasztikus képességei vannak a járművezetőnek.  Most akkor a biciklis egy varázsló és azért repül a cucc, vagy a bringa varázserejű és azért vannak a levegőben?  Vagy mindketten egy ufó vonósugarában vannak és azért, vagy ez egy fantasy ahol tudnak repülni és kész.  Tehát mindenkinek beindul az agyalás, csak nem mindenkinek egyformán. 

Egy példa a melyik néző hogyan fogad be kérdéskörre: (És itt mindig bajban vagyok. Időnként valaki visszavonatja a Csőből a videót és akkor újat kell keresnem helyette. Tehát ha fekete lyuk tátong itt alább, azaz "ez a videó nem létezik" felirat vigyorog a beágyazásban, akkor a "Mustang Black Swan"-ra kell keresni a helyen és lőn. Hogy mire jó ez a macska egér játék azt nem tudom.  Bizony mondom, egerek is lesznek és macskák is, az idők végezetéig...)

Azért azt könnyű észrevenni, hogy a filmecske végén másképp mosolyog az, aki látta a Black Swant és másképp aki nem…  Számít, kinek milyen élete volt egy film megtekintését megelőzően.  Az emberek nem egyformák, de azért lássuk be azt is, hogy aki nem látta Amidala hercegnőt balerinaként, azt is megérinti a Mustang feeling, az is kap valami értékelhető élményt az autóról. Egyrészt vannak tehát egyéni megfejtések, másrészt van sok olyan effektus ami a nézők többségénél hasonlóképp működik.

Mit akar tehát mondani a képek egymásutánja?  Nem kell itt nagy dolgokra gondolni, illetve dehogynem… Ha mutatok két beszélgető alakot egy meghitt könyvtárszobában majd valami teljesen mást, nem oda valót, mondjuk egy szántó-vető traktort akkor az egyszeri nézőm azonnal elkezd kombinálni: a két arc vagy a traktorászásról beszélget, vagy az a történet, hogy beszélgettek, majd az egyik elment traktorászni.  Ha a képsorban visszahozom a beszélgetést, akkor az „…arról beszéltek, hogy…” tehát az elsőként említett megfejtés felé hajlik a nézők többsége.

Ennek a dolognak az elméletével az 1920-as években Moszkvában foglalkoztak sokat, az egyik megkerülhetetlen alapvetés egy Lev Kulesov (angolul keresve Kuleshov) nevű rendező nevéhez fűződik. A róla elnevezett Kulesov-effektusról szóló kísérletben ő nem tett mást, mint egymással (látszólag) nem összefüggő képeket illesztett egymás mögé és azt a nézői agyalást vizsgálta, hogy a néző önkéntelenül, zsigerből keresi az összefüggést a képek között.   Az első képen egy kifejezéstelen, mondhatni fapofa színész arc néz le a vászonról, majd ezt egyszer egy tál leves, máskor egy halott gyermek illetve egy szépasszony képével vágta össze, és ennek megfelelően ugyanabba a kifejezéstelen arcba az egyszeri néző az éhség, a gyász illetve a vágy jeleit vélte belelátni.  Ez így 2012-ben leírva evidenciának tűnik, de erre ott az elején valakinek meg kellett fogalmaznia ezt a jelenséget, és ők voltak a 20-as évek moszkvai kísérletezői.  Maga a Kulesov féle filmszalag már nincs meg, de az effektust bemutató filmecske sok van fenn a Csövön, íme egy magyar vonatkozású közülük:

Igen, szerintem is sutácska a harmadik példa Sztálin filmhíradó bevágása, más a színe, a bontása, de még így is működik.  Régebben divat volt az ilyen „gondolat/álom/látomás” snitteket effektezni, mondjuk tüllfátyolon át fényképezték mutatva ezzel azt, hogy álom-, képzeletbeli-, virtuális valóság látható a képen.  Mert nyilvánvaló, hogy nem a tanya udvarára integet le a generalisszimusz, akkor meg hogy kerül oda?  Vagy az első példában a baltás ember kinn az udvaron, a szerelmesek benn a szobában.  Egy mai néző ezt már effektek nélkül összerakja magában, nem egy térben/időben zajlik a két történés.  De az is igaz, hogy egy mai történetben sokszor el is színezik kicsit a képzeletbelit mutató snittet.  Gyakori, hogy kicsit ráerősítenek ilyenkor a természetes különbségekre: az olvasólámpa meleg esti fényéből emlékszik vissza egy hideg, kékes fényű esős délutánra.  Ha már a mai nézőnél tartunk, ez a példa Fábri Zoltán 1956-ban készült filmjéből illetve egy sztálini időkből származó filmhíradóból veszi a snitteket.  Azokban az időkben az anyját döfködő borjú snittjéről a korabeli néző természetes, hogy asszociálja a tej, a hús, az élelem gondolatát.  Ma ez a snitt már nem működik: a NatGeon nevelkedett mai nézőnek nem napi tapasztalat, hogy így készül a tej, a hús.  Neki ma ennél direktebb képet, gazdagon terített asztalnál lakmározó elhízott bojárokat, vagy dobozos tej lakatra zárt raktárajtaját vagy gyorsétterem üvegportálján át a benn falatozókat mutató snitt hat inkább, hogy összeálljon a kép.  És a hibás aspect ratio problémára is példa ez a link.  Talán valami utube konverter gondolta szélesvásznúnak ezt a kis opuszt, mindenesetre tojás alakú lett a korhatár-karika...

A képi hasonlat és az intellektuális montázs

Ha már a 20-as évek moszkvai filmeseit idézzük, álljon itt egy gondolat magától Eizensteintől, nos ő az akit minden vágászati iparos ismerni vél…  ő a tanár úr maga.  Miért mondom ezt? Ha a montázs szóra keresünk a gugliban, találatok sokaságát dobja a gép.  Ő az egyik első olyan filmes aki nem csak filmeket készít, hanem módszeresen vizsgálja a vágás mikéntje és a néző fejében összeálló gondolatok közti kölcsonhatást.  A filmcsinálás mellett iskolai keretek között tanít, kutat, ír, elemez a maga korában.  Hogy mindezt a proletkult idejében Sztálin alatt Moszkvában... hát nem ő az egyetlen filmes a filmtörténetben akit diktatúrák alatti tevékenysége okán is ítél a hálás utókor.  Van amit vén fejjel ő is másképp gondolt mint fiatalon, van amit most már mi nem érzümk olyan fontosnak mint ők akkor, de vannak dolgok amik „kilégzés-belégzés” szintű alapvetések a vágástanban és ezek első megfogalmazása hozzá valamint köreihez köthetők.  Íme az egyik ilyen gondolat tehát:

 „…bármely két egymás mellé helyezett filmszegmens óhatatlanul valami olyan új képzetté egyesül, amely ebből az egymás mellé helyezésből új minőségként születik meg.” (Válogatott tanulmányok 152.o. Montázs 1938)  No ezt a gondolatot szokták az 1+1=3 képlettel modellezni.

Az analitikus vágásnál ha a totálosabb képre vágom a közelit, mondjuk az asztalon heverő tárgy (kés, szemüveg, levél, fénykép, stb), tehát egy olyan kép következik ami ott volt már az előzőn is, azaz „van köze” az előzőhöz, akkor az természetes, nézőnknek nem kell agyalnia annyit.  Agyalás van persze, egy svenk a lakásban kiállított fényképeken leírja a szereplő életét.  (Két példa:  Hitchcock – Hátsó ablak, svenk a törött fényképezőgéppel és a fényképekkel: az ember a gipszben egy mozgalmas életű fotográfus, „munkahelyi baleset” áldozata éppen; Cameron – Titanic, fényképek az éjjeliszekrényen svenk: igen az idős hölgy megélte azt az életet amit DiCaprio rendelt neki.) 

De az eizenstein-i értelemben is megy az agyalás.  Ha olyan kép kerül az összeállításba ami nem része a helyszínnek, a jelenetnek, tehát első pillantásra abszolút idegen, nem odavaló kép, a néző akkor is asszociál, sőt akkor igazán.   Eizenstein abból indult ki, ha például az ellenszenves (és ezért gusztustalan, bulldogképű szereplővel megformált) hivatalnok arcközelijére egy igazi bulldog, majd pofákat vágó majom képét vágja, akkor a nézőt ez egyrészt sokkolja, másrészt az értelmével összekapcsolja a kettőt és hasonlatként értelmezi a látottakat. Az elbeszélő mozi műfajában ma már inkább paródia jelleget ölt a dolog.  Leslie Nielsen egyik filmjében a szerelmesek egymásra találnak, ágyba dőlnek és szökőkút, induló rakéta, tűzjáték egymást váltó képei mint a beteljesülés hasonlata mosolyogtatják meg a nézőt.  Ennél finomabb megoldások azért vannak ma is a zenés klipek, reklámok, főcímszekvenciák érdekkörében.  És talán ma sem röhejes Chaplin hasonlata a Modern idők elején, amikor a a karámok közt nyomuló birkanyáj képére a metrólépcsőn áramló tömeget vágja.

Vagy Coppola – Kizökkent világának (pontosabban rend: Godfrey Reggio – Koyaanisqatsi, 1983-ból, Coppola az egyik producere a filmnek) a mozgólépcső – virsligyár hasonlata máig ható ikonja a filmes világnak.

(5:16 után az említett részlet)

Ezeknél az illesztéseknél a vezérlő elv tehát nem a már emlegetett „képek külalakjának” tehát nem a kép valamiféle fizikai-szerű tulajdonsághoz köthető elsősorban, hanem az ábrázolt tartalom az ami meghatározza a sorrendjüket a szekvenciában.  Természetesen alaki hasonlóság is van, mindkét esetben az egymásra vágott (úsztatott) mozgások tempója, plánmérete, kompozíciója hasonlatos, ezzel is erősítve az asszociációs hatást.

Egyéb montázstípusok

Eizenstein több rétegét különbözteti meg az összeállítás/montázs módjainak. Van amikor egy adott tempó, az egymást követő képek hosszúságából következő ritmus, a képváltások adta lüktetés a vezető elv az összeállításkor.  A vágó kezét sokszor a filmzene vezeti, a képek lüktetése igazodik az alákevert zene lüktetéséhez, úgymond zenére vágott a képsorozat.  (Azért a zenére vágás ennél többet jelent, remélem ez tovább olvasva később kiderül.)  

Metrikus vágásnak nevezzük tehát ha a snittek hosszával úgy játszik a vágó, hogy vagy egyforma hosszúságú képek követik egymást a montázsban, vagy fokozatosan egyre rövidebb snittek bevágásával a feszültség fokozását, vagy egyre hosszabb snittek egymásutánjával a feszültség enyhülését éri el.  Erre a montázshatásra egy nagyon szép példa Walter Ruttmann – Egy nagyváros szimfóniája c. filmjének elejéről a vonat érkezése (már megint egy filmtörténeti vonat), az érkezés Berlinbe jelenet.  Az eleje kreditet követően 1:00-tól 3:41-ig.

Ebben a témakörben viszonylag ritkán hivatkozzák ezt a filmet, amikor én találkoztam vele először már az megdöbbentett, hogy milyen feszes, pergő tempója van.  Azt hinnénk korunk videóklip találmánya a gyors képváltásos pörgés.  Hát nem: ez a montázs 1927-ben készült.  Vegyük észre nem arról van szó, hogy három percen keresztül másodpercenként képet vált, tehát egy másodperc hosszúságú minden snitt, hanem a rövid képek sorozata után tempót vált.  Megiramodik majd kienged, lélegzik mint egy élő szövet, nem véletlen, hogy Eizenstein a zene világában használatos hasonlatokkal él.

Eizenstein beszél még olyan montázstechnikákról amikor nem mérőszalaggal, stopperrel a kézben alakul ki egy snitthossz a jelenetben, hanem a felvett képeken látható más effektusok, tulajdonságok határozzák meg a vágás helyét, hosszát, idejét.  Ezeket ő zenei hasonlattal élve ritmikus – hangsúlyos – felhang montázsoknak nevezi.  Itt arra gondolt Szergej Mihajlovics, hogy a kép egyéb tulajdonságai alapján mozgások, mozdulatok (ritmika) - fény, optikai hatások (hangsúlyok, tonalitás, talán hangszínek inkább)  - valamint érzelmi, lírai dolgok (a felhangok)  valamint értelmi, tulajdonságokat (az intellektuális) próbál megkülönböztetni a muszteren és ezek alapján kitalálni a sorrendet meg a snitthosszakat.  Ez az a pont ahol sokan azt érzik, hogy ez olyan mintha most kezdenénk keresni a különbségeket a zenében a fekete és fehér billentyűk keltette hangok között.  Az való igaz, hogy egy átélezés, egy fényhatás vagy egy mozdulat az most érzelmi vagy fizikai momentum-e egy képen az nem határozható meg egyértelműen.  Kicsit olyan ez mint a nevelés - oktatás kérdése.  Már azzal is nevel egy tanár ahogy öltözködik, ahogy levegőt vesz a teremben pedig szándéka szerint sokszor csak ismeretet akar átadni.  Ugyanígy a vágás, két kép találkozása mindig okoz értelmi és érzelmi hatást, nehéz erre azt mondani ez csak az fizika.  De az is igaz, hogy egy mozgást egy átélezést egy adott szituációban nem lehet akármikor elvágni.  A döntéshozatalban segít ez az elmélet, mik azok a jelek amik meghatározhatják egy kép elejét-végét. Ami ebből fontos nekünk tehát:

Van amikor a snitthosszak adják a lüktetést, erről volt szó a metrikus vágásnál, erről beszéltünk eddig.  Van amikor egy snitten belül a képen a mozgások lüktetnek, a Ruttmann filmben a rimikusan elénk vágódó távírószlopok ilyenek.  Van amikor a perspektívában hátul lassan mozgó táj előtt a közeli oszlopfők gyors villanásai ellenpontozzák a háttér lassúságát.  Van amikor a mozdulat végét várjuk meg, ilyen a sorompó leereszkedése, a kanyargó váltókon való átkelés képe.  És az összeállítás végére a sebesség, a feszültség lassan kienged, hosszabbodnak a snittek, lassulnak a mozdulatok, mozdulatlanná válik a világ. Amiért idehoztam ezt a Ruttmann filmrészletet, az az, hogy virtuóz módon benne van mindaz amiről Eizenstein beszél a zenei hasonlatával, a képen a felhangok, ritmikák, hangsúlyok a mozgásból, világos-sötét, homályos-éles (= a sebesség miatt elkenődő talpfák az éles ütközőpár mögött), gyors-lassú, stb ellentétekből adódnak, ezek alkalmas egymásra illesztésvel épít „montázsol” össze a vágó jelenetet.  Az, hogy mit nevezünk hangsúlynak, mit felhangnak egy snitten az már részletkérdés.  A jó vágónak azt kell észrevennie mik azok az elemek, játéklehetőségek a muszterben amik beépíthetőek a jelenetbe, és ugyanakkor visznek is előre a sztoriban.  A tankönyvi példa Eizensteintől a babakocsis lépcső jelenet ahol a katonák rendezett tömege megy szembe a rendezetlenül menekülő tömeggel, fehér ruhás sorfal a sötét ruhát viselő magányos anyával szemben, fentről lefelé a katonák, alulról felfelé az asszony ellentéteiből áll össze a jelenet.

A külalak fejezetben láttuk, ha a forgatáskor, a kamerával már a helyszínen alkalmazunk bizonyos szabályokat: a tengelyszabályt valamint az aranymetszés szerinti (jobbos-balos) komponálás elvét, akkor a muszteren adódnak azok a montázs motorját jelentő ellentétek amire itt az elméleti megközelítés során is eljutottunk.  Csak egy gyors újabb példa: egy előadóteremben a tanár fehér köpenyben a fekete tábla előtt szemben vele a diákok, hátuk mögött a tanterem általában soha nem sötét falával, akkor a fekete hátterű fehér alak váltakozik a világos hátterű színes kavalkáddal.  Ez jelenthet érzelmi, jelentésbeli többletet is, de alapvetően a néző gyors tájékozódását segíti.  Nem azzal foglalkozik, vagy legalábbis az "agyi processzoridő" kis százaléka megy el fejben a  tájékozódásra, a "most-mi-van?" élmények elemezgetésére és több teljesítmény marad a párbeszéd, vagy például a mimikából adódó, a lényeges dolgokon való agyalásra.

Ahogy a tengelyszabály fejezetben írtam, hogy a szabály következetes alkalmazásával leképezzük az ábrázolt teret, a Ruttmann filmben a dinamikus vágással a sebesség, a száguldás illúzióját teremtette meg a vágott szekvencia.  Azt is érdemes észrevenni, hogy a jelenet következetesen betartja a tengelyszabályt: jobbra nézünk ki a tájra a vonatból, és jobbról nézzük a vonatot. Az első snittben lezáródó sorompók után jobbról balra jön a mozdony, a menetirány szerinti jobboldali ütközőt mutatja a vagonok között, a már álló mozdony légsürítőjének közelijét is a menetirány szerinti jobb oldalról fotografálták. Nem megyünk át a sín menetirány szerinti bal oldalára.  De ez csak most egy félreeső észrevétel, a mozgásirány illesztésről, mozgó szereplők feldolgozásáról, arról hogy hol is van a tengely mozgás közben, nos erről egy másik fejezet szól majd, talán az is elkészül egyszer.

Térjünk vissza az illesztésekhez, hogy a mai világban hova is jutottunk az iménti ismeretek alkalmazásával.  Egy gyakorlati példa 2010-ből:

Mutatja a futó lányt (az eleje metrikus és egyben ugró vágások sorozata) majd mutatja a nagy nyári mulatságot, majd újra a lányt.  Működik a Kulesov effektus: a lány arra gondol... és nincs néző aki azt hinné, hogy párhuzamos cselekményszálat látunk, nincs egyidejűség, egyértelműen visszaemlékezés, egy kellemes emlék a buli.  Színvilága is különválik, a hideg rögvalóságból emlékezünk vissza a meleg nyárra.  DE: vegyük észre 0:38-nál a felhangot.  A lánynak a pajkos gimnasztikázó fiú mozdulatáról jut eszébe a nyári élmény.  Ugyanaz a mozdulat ismétlődik, az visz át a vágáson.  Enélkül is működne a kulesov effekt, sőt a finom kompjutergrafika nélkül is, de ezzel a mozdulat-illesztéssel egy új minőség jött létre a vágás során, amit a berobbanó zene csak még jobban erősít.  A felhangnak köszönhetően nem csak az jön le, hogy arra gondol, hanem az is, hogy arról jutott eszébe.