• mozgókép készítési alapismeretek
• videó • vágás • üzemtan
• hangmérnöklés • vágáselmélet

Aspect ratio

 

Kezdetben volt a film. Edison egyik embere, bizonyos W. L. Dickson szerencsés kézzel vágja csíkokra az akkor már létező Kodak fényképezőgépbe való filmszalagot. Úgy találja, hogy az egy hüvelyk széles filmszalag pont megfelelő a filmfelvételek készítéséhez. Ahhoz, hogy pontosan tudja pozicionálni és továbbítani a mechanika a filmszalagot a felvevőgépben, apró lyukakat perforál a filmszalag két széle mentén. Képkockánként négyet. Mindez úgy 1880-as évek vége felé történt. Akkor kezdődött ez a kaland, és a mai vetítőgépek, televízió-képernyők, monitorok standard definition szerinti képaránya ma is ezt a 120 évvel ezelőtt kiadódott arányt követi: a 4:3-at.

A videókép oldalaránya a Frame Aspect Ratio

A kép vízszintes és függőleges méretének matematikai aránya az aspect ratio azaz az oldalarány. Gyakran csak ratio-nak emlegetik. Értéke független a képmérettől, a képet alkotó képpontok számától azaz a felbontástól. Azaz alacsony bontású, kis pixelszámú webvideó is lehet szélesvásznú.  A képarány többféleképpen kifejezhető, ahogy a szélesség:magasság arányt leírjuk: (4x3), (4/3), (4:3) vagy decimálisan (1.33:1) vagy csak a tört számlálóját, jaj mit mondok, tehát az osztás eredményét leírva (1.33).  A filmes képarányokat gyakran írják decimálisan, tizedestört formában. A nagyobb szám szélesebb képet jelent: a 2.40 szélesebb az 1.85-nél, és az 1.85 szélesebb az 1.33-nál.  Na jó mondhatnánk, ez is egy tulajdonsága a képnek, egy egyszerű osztás és kész, minek erről ennyit beszélni, minek neki a külön oldal itt ezen a mozgóképészeti weblapon?  Igen, addig nem is volt ez probléma amíg nem jött a szélesvászon meg a televízió.  Akkor kellett először elgondolkodni azon, hogyan szuszakoljuk bele a négy a háromhoz oldalarányú képmezőbe a nagyon szélesvásznú képet.  A mozis fogta magát és a vászon jobb és bal oldalán lemeszelt még egy kicsit a falon. 

A tévés ezt nem tudta megtenni a maga katódsugárcsövével, neki mást kellett kitalálnia.  De azért a mozisnak is volt problémája: úgy kellett a szélesvásznú vetítést megoldania, hogy ne kelljen új gépre költeni, ugyanazt a mozigépet akarta használni a szélesvászonra is, amivel addig a 4/3-at vetítette.  Szabványosított eljárás kellett tehát arra, hogyan kerül a szélesvásznú kép a normál képoldalarányú képernyőre.  Nézzük először milyen képoldal-arányok a leggyakoribbak?

Standard Definition 1,33:1 4x3 TV és 35mm film
Academy 1,37:1   35mm camera 4 perf
Standard europai film 1,66:1 15:9 maszkolt vetítőgpép
High Definition 1,78:1 16:9 HD TV
Standard US, UK cinema 1,85:1   maszkolt vetítőgép
Widescreen cinema 2,40:1
(2,35 és 2,39 is)
  anamorfikus lencsével vetítve

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A keskeny kijelzőkön az ún. letterboxing eljárással őrizzük meg a felvétel eredeti oldalarányait. Addig kicsinyítjük az eredeti képet, hogy az szélességében kitöltse a képernyőt, a kicsinyítés miatt alul és felül két fekete csík jelenik meg a képernyőn.  Anno a Magyar Televízióban a bemondó minden ilyen film előtt elmondta: "Kedves Nézőink, a film vetítése során a képernyő szélén alul és felül fekete csík látható, ez nem a készülék hibája." 

Ennek a "letterboxing" eljárásnak az a nagy előnye, hogy semmi nem kell hozzá, minden átalakítás nélkül alkalmas a helyes megjelenítésre minden készülék.  Egyben ez a hátránya is.  Hans Jürgen esztergályos szakmunkás összekuporgatott spórolt pénzéből kicserélhette 31 cm képátlójú televízió-vevőkészülékét végre egy nagy 63 cm képátlójúra és azon most ugyanolyan magas képet lát mint a csere előtt a régi készüléken.  A nagy fáradsággal kép megjelenítésre alkalmassá tett képernyő számottevő felülete kihasználatlan marad.  Nem véletlen hoztam Hans példáját: kifizetett sok képernyőfelületet feleslegesen amit pont akkor nem használ amikor jó minőségű nagy felbontású látványos mozifilmet nézne.  Különösen igaz ez a kihasználás probléma a mozisra, aki amúgy is egy apró kis bélyegképet nagyít ki a tízméteres vászonra.  

Ha most ennek a kis bélyegképnek csak a középső kétharmadát használja, még kisebb képet kell felnagyítania vászon méretre, még szemcsésebb lesz a kép.  Az alsó-felső fekete csík majdnem kiteszi a nyersanyag egyharmadát, az mind veszendőbe megy.  Előállították, laborálták nem kis pénzért, ott lenne a sok tűéles képpont lehetősége, de nem használjuk.  A képélesség, felbontás szintjén visszalépés: a szélesvászon így megvalósítva életlenebb képet ad mint a hagyományos 4/3 mozi.

 

A másik eljárás a pan and scan, itt az eredeti kép magassága tölti ki a képernyőt, ami azt eredményezi, hogy az eredeti képkocka jobb és bal szélei kívül esnek a megjelenítő oldalain, levágva a szélesvásznú kép széleit. A szélesvásznú kockán jobbra-balra tologatva a letapogatás középpontját mesterséges kameramozgással megmutatható a kompozíció széle is. A pan and scan nem tartja meg az eredeti oldalarányokat.  Ez a módszer azért használatos, mert ez már kihasználja a teljes képernyő felületet, itt már olyan részletességgel, felbontással látható a kép amit anno beleterveztek a tv technológiába, nincsenek kihasználatlan felületek, a teljes képernyőt kitölti a kép.  De ezzel meg az a baj, hogy borul a kompozíció.  A forgatáson a DOP (= Director of Photography - azaz a világítás és a képkeretezés vezérigazgatója, Ura és parancsolója), a kameraman, az operatőr pontosan kitalálta mit keretez be és mi hova kerül a képen.  Ezért ők sok pénzt kapnak, méltán, mert ezek az egyensúlyok fontosak a film befogadásakor.  Nos a pan and scan ezeket az egyensúlyokat töri darabokra.  Akkor már legyen inkább a letterboxos fekete csík.  Ne két belógó orr nézzen farkasszemet egymással a vásznon.

 

Az anamorf eljárás speciális torzító lencsével optikai úton, vagy elektronikusan összenyomja a kép szélességét úgy, hogy a kép magasságát változatlanul hagyva, az egy keskenyebb formátum képméretének szélességét pont kitöltse. A visszajátszáskor az összenyomott képet széthúzzák az eredeti szélességére. Az anamorf videó letterboxolható: pl. a 16:9-es anamorf DVD tartalmazhat 2,40-es letterboxolt szélesvásznú filmet. Ezt az anamorf dolgot optikailag könnyű elképzelni: nem a megszokott gömb, hanem henger alakú lencsét használnak hozzá. Mindenki nézett már át fehérboros üvegen: a függőleges vonalak nem torzulnak, maradnak ugyanolyan magasak az átnézeti képen míg a vízszintesek alaposan összenyomódnak. Az elektronikus eljárás megértéséhez jöjjön egy építőipari hasonlat: Képzeljünk el egy 16 méter széles, 9 méter magas hangárajtót (ez a képkapu) amit el kell falaznunk. Olyan téglánk van hozzá, amit hosszában rakva, egy sorban 720 darab tölti ki a 16 métert. Ha most a téglákat elforgatjuk keresztirányba úgy, hogy a keskeny oldalukat mutassák a kialakult falfelületen, a 720 darab pont 12 métert takar ki az ajtónyílásból, és marad a szélen egy 3 méter széles, 9 méter magas lyuk. A téglafal mérete 12 x 9 ami ugyanaz az arány mint a 4 x 3. A szélesvásznú információt belesűrítettük a 4:3-as képernyőarányba.

Ha színes téglákkal egy kör alakot raktunk ki a 16:9-es falon lapjával, akkor az most az élével rakott képen összenyomott lesz. Elektronikusan tehát annyi történik, hogy a kép elemi építőelemeinek (a képet alkotó tégláknak) az alakját változtatják. Ebből az is következik, hogy vízszintesen a kép a szétnyújtás miatt életlenebb mint függőlegesen.

És itt jön az aspect ratio pontos számértékének ismerete.  Ugyanis az érték ismerete nélkül csak azt látjuk, hogy összenyomott a kép és nem tudjuk, hogy mennyit kell széthúzni vízszintesen vagy összenyomni függőlegesen rajta, hogy a helyes oldalarány álljon elő.  Nagy viták voltak a 16/9 áttérés idején rögzítésvezetői körökben, egyesek váltig állították, hogy a videomagnók 4/3-at rögzítenek, így a szalagokon csak 4/3 képarányú felvételek lehetnek.  És írták is a kísérőlapra rendületlenül, hogy a rögzítmény bizony 4/3-as...  A dolog pont erről szól: hogyan kerül be ebbe a 4/3-ba a 16/9 vagy a 2.40-es cinemascope.   A már arányaiban jól helyreállított, már minden geometriai torzulástól mentes kép oldal-hosszainak arányát tüntetjük fel.  Függetlenül attól, hogy hogyan gyűrtük, módosítottuk azt a rögzítés kedvéért.  Tehát az aspect számításánál nem vesszük figyelembe a fekete csíkokat, nem számítjuk bele azokat a hosszúság/szélesség adatokba.  Mert a fontos az, hogy milyennek kell lennie az oldalaránynak akkor amikor a kép visszaalakítva a néző szeme elé kerül.  Az apect ratio számérték ismeretében választja a mozigépész a többféle  hengeres széthúzó optika közül az épp megfelelőt.  Vagy nyomja össze függőlegesen az elektronika a katódsugárcsöves megjelenítőre (leánykori nevén: képcsőre) jobban a cinemascope-ot és kevésbé a mezei 16/9-et.  És nem utolsó sorban az a vágó is ennek megfelelően torzítgat geometriailag a timelinén, aki egy moziban kényszerül többféle képarányú muszterrel dolgozni talán épp egy mozimagazin összeállítása okán.  Az úriember utómunka stúdiók éppen ezért valami olyan ábrával kezdenek minden kazettát, fájlt, konténert amiben szerepel valami szabályos kör alakú objektum.  Hogy a fogadó fél tudja ellenőrizni nem történt-e valami turpisság a nagy jövés-menésben.

A hab a tortán az egyre jobban terjedő 16/9-es kijelzőkön a régi filmek megjelenítése.  Ez azért egyszerűbb, a több helyre a kevesebb egyszerűen befér.  Szegény Hans most a kép két szélső függőleges részét fizette ki fölöslegesen... Az eljárásnak pillarboxing a neve.  Ez a pillarboxing tehát a keskeny film a széles vásznon esete: függőleges fekete csíkok a kép bal és jobb oldalán. 

 

Sokan gondolják, hogy a letterboxing az csak a 4:3-os képernyők jellemzője.  Sajnos a 16:9-es azaz az 1.78-as lapostévéken is megjelenik a felületpazarló fekete csík, mert a mozifilmnek van ennél szélesebb és keskenyebb formátuma is:

Egy gyakorlati példa

 

Az a szemlélet, hogy a képernyő felületén ne legyen kihasználatlan felület, mint egy menedzser aki csak azt matrázza: "hatékonyság, elvtársak hatékonyság" milyen káros arra nézzük az alábbi példát.  Ahogy az imént említettem sokan hiszik hogy a 16:9-es áttérés miatt búcsút inthetünk a letterbox korszaknak és ami még fontosabb a croppolásnak. Tehát annak, hogy levágunk a képből, azaz lemaradnak a képernyőről olyan részletek amiket az alkotó ugyan beleépített a filmjébe de mi mégsem kerülünk a hatása alá. Szoktuk a lapostévét szélesvásznú tévének is mondani, emiatt is lehet az a megnyugtató érzetünk, hogy itt már minden rendben van a mozifilmek megjelenítésével kapcsolatban. Ez a crop, vagy centercrop, vagy pan and scan, nevezzük bárminek, ebben a lapostévé világban is itt kisért és okoz mérhetetlen sok kárt a mozifilmkajálók világában. Mert ugye a cinemascope képaránya 2,4 körüli érték, a 16:9 meg ugye csak 1,78. Hogy mennyi mindenről maradunk le álljon itt egymás mellett párban egy jelenet több képe a lapostévés tizenhatkilenc és az alkotó szándéka szerinti cinemascope kivágatban. Mert lehet verbálisan sopánkodni a dolog felett sokat, de így itt gyakorlatban szembesülni a jelenség ártó jellegével mindennél többet mond.  

Magáért beszél: baloldalt egy középre komponált kompozícióban középen áll egy alak, ja hogy ez egy snitt-ansnitt pár egyik fele, mert látom az alakot akihez beszél a színész. Ha a teljes képet látom akkor ez kiderül, mint ahogy az is, hogy ezt már egy valódi, hús-vér operatőr készítette, egy szellős kompozíció, a két szélét lezárja a két alak, perspektívája van, egyensúlyban van, látom ki kivel van, van füle, farka, egyszerűen más érzés nézni ezt a képet.  Mi az egyensúly: a baloldalin a kék autó tömegét nem egyensúlyozza ki a talicskás ember, a jobb oldalon már létrejön az egyensúly a kék autó plusz sapkás alak illetve a belógó váll, a talicskás és a fa együttes tömege között.

Az előbbi kép ansnittje. A bal oldali egy izgatott, a két szélső embert csonkoló feszes, zárt kompozíció, a jobb oldalon meg szellős, egyensúlyban tartott kép, amiből sokkal kevesebb feszültség árad. (Minden példában ugyanaz a képkocka szerepel, csak Mr. Costner feje itt kicsit zöldebbre sikeredett a második festményen.) 

Képek sorban egymás után: vegyük észre, hogy ahol az előző képen a lyukak voltak az alakok között, oda kerültek most az emberfejek.  A szemünk - evolúciós okokból - a mozgásra tapad, az előző képen középen beszélő fő motívum mellett a háttérben mozduló talicskás alakra ösztönösen odapillantunk.  A következő képen pont ott a talicskás helyén jelenik meg a sárgainges főalak.  A vágó a talicskás ember mozgásával "ágyaz meg" a következő képnek, vezeti a néző pillantását, hova nézzen, hol van a fontos.   Ez a hatás a 16:9-es kivágatban sokkal gyengébb, ott ugyanis a talicskás a kép szélén mozog.

Visszavágtunk az első nézésirányra, és egy kicsit beljebb mentünk. Itt is a félbevágott ember a bal oldalon, a jobb oldalin egy teljes kétalakos kompozíció, távolságtartóbb, nyugodtabb, kiegyensúlyozottabb. A háttérmozgás, a talicskás ember is hosszabban megy tovább, így jobban érvényesül az általa létrehozott effekt: több ideje van a hosszabb úton kibaktatnia a képből a kék autó mögött. A kék autó ami baloldalt nem látszik, megerősít minket, hogy nem mozdult el senki a beszélgetés alatt, a háttérmozgás is sulykolja a folytonosságot. Nem ugrottunk a beszélgetésben, nincs semmi kihagyás.

A képek sorrendje egymás után: az első és a második snitten hárman látszottak, a harmadikon ketten: 3-3-2.. Megyünk beljebb, a többtől a kevesebb felé. De csak a cinemascope kópián. A 16:9en ez a képi következetesség már az enyészeté: ott 1-3-2. Semmi ilyen rendezői/vágói logika nem derül ki a képsorrendből.  Visszatekintve a három egymást követő beállításra, a baloldaliak sokkal zaklatottabbak, magasabb feszültséget sugallanak mint a jobboldaliak.

A jelenet a Tin Cup (Fejjel a falnak, 1996) c. filmből való, úgy a 32. perc tájékáról. Arról hogy miért ezek a storyboard-szerű festményféleségek vannak itt és nem az eredeti filmképek a Vágászat/Mit mire oldalán található a magyarázat.

 

Sokan érveltek már arról, hogy a filmet igazán a filmszínházban lehet élvezni. Az operatőrök leginkább a műszaki adatok felől közelítik meg a kérdést: nem látszik úgy a feketéje, a gamma más, mások a tónusok, meg a bontása (részletgazdagsága) is kisebb a tévének, a monitornak mint a filmvetítőgépé.  Pedig a legnagyobb baj az itt bemutatott kompozíciós probléma, szerintem emiatt marad le a legtöbb dologról a néző. Nagyon kell tehát arra figyelni, hogy a dvd, az avi, az mpg, miegymás fájl aspect ratió száma (ott van a dvd borítón) egyezzen azzal az értékkel ami az imdb nyilvántartásában is szerepel mint alkotói döntés, azaz hogy a filmes milyen oldalarányú ablakot gondolt nyitni az ő teremtett világára...

 

Végül egy nagyon fontos tétel, amit nem bizonyítunk:  a nagy aspekt ratiójú képet könnyebb átugorni mint megkerülni:)