A vágászat alapjai... vagy inkább a technikák, vagy alapelvek, bevezetés a szabálykönyvbe... vagy nem is tudom...

Ez most olyan lesz mint a könnyen, gyorsan nyelvtanfolyamok vagy mint „az otthon végzett vakbélműtét technikája: tanfolyam a könyvben” modorban készült oktatási segédletek akármelyike.  A filmkorszak elején voltak olyan gondolkodók akik leltárba vették a filmes rendelkezésére álló eszközöket, mit mire lehet használni.  Most én is egy ilyen vágászati leltárra készülök, nem tudom mi sül ki belőle... Attól, hogy valaki felmondja az alapanyagok listáját még nem biztos, hogy főzni is tud.  De az is biztos, hogy főzés közben az anyagnorma ismerete ártani nem árt. 

Szerintem ez lesz a legkevésbé összefogott fejezet az oldalon.  Ez markol a legbátrabban és majd meglátjuk mennyi csorog ki az ujjak közt.  

Még mielőtt vágnánk I.

...néhány szó a szabályokról:

Mert mi is a szabály? Sokszor előforduló jelenség, tünetegyüttes, ami célszerűségből, hasznossága okán történelmileg alakult szokássá nemesedett.  Vannak szabályok amiket néha megszegünk és máskor meg nem.  No ezt kell jól tudni annak aki a világot akarja megforgatni... Egy Jose Cura nevű operaénekes már megfordult párszor a világban, énekel, tanít is, ő így fogalmaz:

„A szabályok megkerülésének titka, hogy ismerni kell őket. Ha nem ismered őket, kibújni sem tudsz alóluk. Amikor a diákjaim meg akarják szegni a szabályokat, azt szoktam mondani: rendben, megtehetitek, mert mindazok, akik valami időtállót alkottak a történelem során, elégedetlenek voltak a szabályokkal, áthágták azokat, és újakat alkottak. Tudósok, orvosok, építészek, énekesek, festők új szintre emelték a szabályokat. De először el kell sajátítani őket, és csak azután mondhatod: most már tudom, hogy kell csinálni, de én másképp fogom tenni. Ma sokan kifogásként fogalmazzák meg, hogy nem tetszenek nekik a szabályok és nem ismerik fel, hogy nem is tudnák teljesíteni azokat. Tehát nem azzal kezdem, hogy ez nem jó, valami mást fogok csinálni. Először meg kell próbálnom teljesíteni, mesterré kell válnom, és majd azután megváltoztathatom őket. Én szeretem a szabályokat, mert lehetővé teszik számomra, hogy megszegjem őket.”

(Elhangzott: „Veszprémi Ünnepi Játékok / José Cura és Komlósi Ildikó Veszprémben” c. filmben, rend: Bárány Veronika, szerk: Pistyur Veronika, Veszprémi Ünnepi Játékok KFT produkció, 2010.)

Lássuk tehát mik a vágástan szabályai, hogyan dolgoztak a nagy mesterek...

Még mielőtt vágnánk II.

Kezdetben nem vágunk: az ősfilm

Letámasztotta a nézőtér közepére az „ideális nézőpontba” a kamerát az ősfilmes és tekerte addig míg ki nem futott a film a gépben.  Ezek voltak az egysnittes filmek. Jellemzően ezek nem meséltek még történetet. De már az elején ott a minden vígjátékok őse, a megöntözött öntöző: kezdődik a kiinduló állapot nyugalmával, az öntöző öntöz, majd megzavarja a csintalan gyerek, jól elnáspángolja, és visszatér a kezdeti nyugalom, öntöz tovább. Ott az elemi történetmesélés csírája.

Jé...!

A film története során több amolyan jé élmény adódott.  A kezdeti egysnittesek a jé ez mozog élményét még majd követi a jé ez beszél, jé ez színes, meg hú de nagy és talán már túl is vagyunk a jé ez 3D dolgon is... Most már a hú-de-drón korszakot próbáljuk túlélni... Ezalatt a jé élmény alatt azt értem, hogy a közönség hálásan tódul az előadásra látni az újat akkor is, ha filmezésileg nem olyan magas a szint.  És évekkel később jön egy/sok tehetség aki már maradandót is képes alkotni az új lehetőséggel.  Aki nem öncéluan csak a lehetőség miatt él az új lehetőséggel, trükkel, eljárással, hanem ad is valami mélyebb élményt az újdonság használatával.

Napjainkban már rég feledésbe merült az egysnittes filmek világa amikor jött néhány alkotó (köztük legalább kettő világhíressé vált magyar is) akik vágás nélkül, vagy alig néhány vágással hoztak létre olyan kilencven perceket (no jó, az egyik lett vagy 6 óra hosszú... 3 DVD!) amit szájtátva nézett akkoriban a filmes világ.  És azóta is terem babér a vágásnélküliségnek, egy példa az újabbak közül: a Children of Men/Ember gyermeke, a maga hosszú snittjeivel. De itt vannak már az igazán egysnittes filmek, eljut a technika oda, hogy már nincs időkorlátja a felvételi hossznak, nem fut ki a film a kazettából, elég nagy a merevlemez. Az első a Russian Ark/Orosz bárka 2002-ből, majd amit még sokan emlegetnek az a Victoria 2015-ből. A kettő között készül még pár, és egy egészen friss 2019-ből az 1917,  ami technológiáját tekintve ugyan nem egy ráindulással készült, de a vásznon ezt a hatást kelti.  Ezekben a hosszú-snittes filmekben már nem egy pontba van leszúrva a kamera, nem ollóval, testblendével vált plánt, ez a felvevő már szabadon úszik/lebeg/repül a térben.  De valahol itt van a filmezés/filmkészítés (egyik) lényege: előkerül valami újdonság, lesz/van valakinek egy ötlete, megmutatja a többieknek akik inspirációt nyernek abból az ötletből.  Ha ez az ötlet az egysnitt, akkor az egyik valami zseniális mérnököléssel lepkeszárnyakra ülteti a kamerát, a másik talál hozzá jó történetet, a harmadik dramaturgiát farag belőle, és végül a kollektív agy durrant belőle olyan filmet ami már nem jé hanem hűha.

Vágunk, de miért is?  Mert történeteket mesélünk.

Ha a film története felől vizsgálódunk már a kezdetektől létezik a két irányzat a dokumentarista és a történetmesélős. A fejlődés mára sokszor összemossa a kettőt. A dokumentum játékfilmesedik: eljátszások, korabeli jelenetek játékfilmszerű bemutatásával, a játékfilm pedig dokumentumfilmszerűen "realizmusososodik": ellesett pillanatokra emlékeztető felvételek, a tapasztalatlan operatőr bizonytalan kezét imitáló kameramozgások, az automata élességállítást mímelő optika kezelés, van hogy nem tudni korabeli hiradófelvétel van a vásznon, vagy megrendezett jelenet.

Ha a felépítés felől vizsgálódunk, gyakorlatilag minden mozgókép történetet mesél. Ez nem igaz minden mozgóképre, de majdnem. A dokumentumfilm is. Az olyan dolgokat, amik az imázsfilmekre jellemzőek, vagy a kávéreklámra, hogy egy hangulat, egy életérzés jut kifejezésre az is csak úgy jön át, hogy valakit cselekedtetek a vásznon. Az „arra gondol, azt érezte” típusú dolgok is úgy valósulnak meg, hogy valaki csinál valamit a vásznon. A nyaralásokról készült videókban is ott iszik, fürdik, hegyet mász a társaság, attól lesz nézhető a mozi, és úgy jön át a hepi hangulat.

A történet felől közelítve: mi az hogy történet? Valahogy eljutunk A-ból B-be. Van egy kiinduló állapot amit megmutatunk, és a vetítés során eljutunk egy végállapotba és a kettő között megy a film. Ha ez csak annyi, hogy körbejártunk egy templomot akkor ez volt a film története. Egy esemény videóban is előkészületek werkhangulatától a fináléig vagy tovább a romeltakarításig a sztorit meséljük. A hiradó egytízesben is a kezdőrúgás, egyik gól, a sztárjátékos kiállítása, másik gól, ünneplő szurkolótábor: akció – reakció sorozataiból építünk elbeszélést.

Az elbeszélés felől közelítve: a feszültséget szervezhetjük folyamatosan emelkedő (klasszikus), fűrészfog (vigjátéki), vagy pillangó (elején-végén nagy feszkó, közben kicsit szusszan) és még sok más ábrázolat mentén. És nem csak a „nagy” mozifilmekben. Az aranymetszés időbelisége nem csak a nagyfilmekre, hanem a kis egypercesekre, vírusvideókra, zenei klipekre is érvényes. Ahogy a pozitív aranymetszési pontban hal meg a főhős segítője (Ben Kenobi) ott indul a végső nagy harc, ugyanúgy ott indul a poénjelenet a reklámban is.

Ennyiből is látszik, hogy azok az elvek amik mentén mi létrehozunk egy (bármilyen) kisfilmet, azok ugyanazok az elvek amit a nagyjátékfilmes is használ. A másfél órás mozifilm is a korai egyperces kisfilmből nőtte ki magát. Ezért vizsgáljuk azt, hogy hogyan mesél a mozifilm akkor is, ha mi éppen nem "nagyfilmet" hanem "csak" egy esemény-videót, tudósítást, imázsfilmet, videó-esszét, stb készítünk, mert "a lelke" ugyanarról a tőről fakad, ezért nem tehetünk mást.

A színház és a film között az egyik legszembetűnőbb különbség a vágás tudománya.  A színpadi rendező a fénnyel, a szereplő egy hirtelen mozdulatával ugyan ki tud emelni valami fontosnak gondolt részletet, de nem tud ráközelíteni.  A filmben egyrészt hatalmas ereje van egy a vásznat betöltő szempárnak, másrészt egy szempillantás alatt válthatunk színt, azaz ugorhatunk időben, térben bárhová.  A Metropolitan operaházra mondják, hogy ott nagyon jó a ház szervezettsége, a színpadgépezet és az azt működtető kiszolgáló személyzet egy harmonikus egység, ott az átlag színváltásidő másfél perc.  A filmnél ugyanez 1/24-ed másodperc.  Ez már nem mennyiségi, ez minőségi különbség.  Erre korán rá is jöttek a filmesek, de itt van a nagy buktató is: ha a film valamiféle történetet mesél el akkor a vágással könnyen be lehet vinni a nézőt az erdőbe.  Ha a képeket nem bizonyos szabályok szerint illesztik egymáshoz akkor a történet oksági, térbeli, időbeli viszonyai nem világosak a néző számára.  Ugyanabban a cellában látjuk a rabot de vajon most vagy két évvel később?  Miért nyit ajtót valaki, ha nem is kopogtak?  Egymáshoz beszél-e a képeken látható két szereplő? 

Úgy 1910 és 1917 között alakult ki a folyamatosság szabályrendszere.  Ebben a vágó a snittek egymás mögé illesztésekor arra törekszik, hogy a nézőben egyfajta folytonosságérzet alakuljon ki a vetítéskor.  Vagy jobban érzékelteti az alkotói szándékot ha a folytonosságérzet helyett zökkenés hiányt mondunk.  Annak ellenére, hogy rövid snittek egymásutánjának sokasága az amit lát, azaz ahogy halad előre a film vetítéskor a szemünk előtt, a kamera ugrál össze-vissza a térben, időben, a néző tisztában van a szereplők térbeli elhelyezkedésével, érzi mikor ugrottunk az időben és mikor nem, tudja mikor van mögötte a szereplő akihez beszél a másik, vagy mikor lát épp a főhős szemével.  Az egymást követő képváltások természetesnek tűnnek számára, nem döccen semmi, azaz nem kapja föl értetlenül a fejét, hogy akkor most mi is van.  Az eredmény az, hogy a szabályrendszer következetes alkalmazása áthidalja a vágással keletkező ugrásokat, térbeli, időbeli lyukakat. 

Kicsivel később és több ezer kilométerrel keletebbre meg a bolsevik pr kitalál egy másik filmezési módot, egy más szabályok mentén való történetmondási módot, ami sok szempontbó ellentéte az iménti folytonossági módnak. Ők abból indulnak ki, hogy ha a néző lát két snittet egymás után, akkor óhatatlanul elkezd kombinálni, mi is a logika, mi a kapocs a két kép között. Ők a montázs-filmesek, és amit ők, ott, akkor kitaláltak, az ma is itt van velünk minden filmben.

A Filmkelle Vágástan fejezetében tehát a vágó szerszámosládájában turkálunk. Azokat a QA vagy GYIK válaszokat keressük, hogy melyik szerszám mikor kerül elő, szabad-e a villáskulccsal kalapálni, meg hogy tényleg mindent egyetemesen jól kombinál-e a kombináltfogó? Íme a lépések, a menüpontok tartalomjegyzéke. Van ami már elkészült, van ami még szétszórva, egy előző koncepció szerint itt is, ott is, és van ami még egyáltalán nincs meg, ami még under construction. Fontolva, de haladok...

• Ahhoz, hogy tudjuk beszélni a filmről, először kis szakterminológia, a mozgóképtani állóképtan. Plánok, kompozíciók, osztatok, talán fények is, játék az átlókkal, sötét-világos dolgok váltakozásából adódó játékok.

• Az aranymetszés a vágástani szakiparban is oly mélyen beágyazott fogalom, hogy kell neki egy külön pont. Vagy inkább kettő. A kompozíciós szabályok, azaz hogyan dolgozik az operatőr a vágó keze alá: a harmad-szabály, az aranymetszés

• A filmtörténészek klasszikus hollywoodi elbeszélésmódnak hívják, de az itt néhány sorral feljebb már említett folytonosság szabályrendszerét is értjük alatta. Ennek az inkább filmtörténeti, filmelemzés formájú megközelítése, kutyafuttában elkövetett elméleti alapozása a Klasszikus folytonosság-1. fejezet

• Ennek a folytonossági szabályrendszernek az egyik főszabálya a 180° szabály, tengelyszabálynak is mondják, nézésirány illesztés.  Ez egy alaposan megrágott gumicsont, önálló menüpontot kapott ezen az oldalon is.

• Néhány fejezet tovább taglalja a folytonossági elv további szabályait. Hogyan analizál egy helyszínt a kamera, az analitikus vágásmód, a "néz, mit néz", a snitt, ansnitt párosok természetrajza.

• A 30 fokos szabály, és annak megszegése, a Jump Cut, menüpont az ugróvágás lélektanát elemzi.

És ami ki vagy tovább vezet a continuity editing világából:

• A Montázs, azaz a mit-mire? A jelentés, a tartalom alapján: avagy az intellektuális vágás tegnap és ma.  A keleti mesterek az oroszovjetek: a kísérletező Kulesov az ő effektusával. 

• És a Tanár Úr maga, Mr. Eizenstein. Dialektikus materializmus kontra a hanyatló nyugat szórakoztatóipara. Képek konfliktusai.  Ami régen a nagy újdonság, az ma szájbarágás vagy inkább tréfa.  Vagy a legemlékezetesebb momentuma egy TV-sorozatnak.

• Játék az idővel-1: a sűrítés, a gyorsító vágás, ha vágunk, az ugrik, de ugrani azt nem szabad, akkor hogyan dugjuk el az így keletkező ugrásokat.  Amikor nyújtani kell egy pillanatot, az átlapolásos- (overlap editing), a pillanat kimerevítése.

• Miért veszünk egyszerre csak egy kamerával, vagy helyesebb talán az a megfogalmazás, hogy egy nézésirányból.  A match azaz illeszkedő? illesztő? vágás.

a továbbiakban talán errefelé fogunk haladni (a változtatás jogát fenntartva...):

• Játék az idővel-2:A párhuzamos vágás. A nyugati mester: Griffith és az ő találmánya.

• Játék az idővel-3: A flashback. Ez is Griffith, csak ő még switchback-nek hívta.

• Egy mellékszál: az osztott képmező avagy Abel Ganze Napoleonjától Jack Bauerig meg egy kicsit tovább.

• MIért szellem? A kamera csak a fizikailag létezőt látja, az kerül a vászonra. Tudom, CGI. Csakhogy régebbi dolog ez a számítógépnél. Neumann még statisztikus mechanikát tanul valami Einstein nevű tanárnál a német nyelvterületen, amikor már ott kísértett a vásznon egy Nosferatu nevű cingár alak... Hogyan változtat valakit, egy hús-vér, valóságos színészt földöntúli, nem evilági, szellem lénnyé a fény, a vágás, a film?