Montázs - 2.

A Montázs-1-ben szó esett a néző előéletéről, kinek, miről mi juthat az eszébe előző élményei alapján, aztán Kulesov effektre is ott a laboratóriumi minta, majd következett egy tribute miszter Kulesovnak egy friss vagy inkább nem túl régi játékfilmből, és Eizenstein 1+1=3-ját is idéztük szó szerint. Most a dialektikus materializmus téziseivel folytatjuk:

Összeállításkor a vágó illeszti egymás után a snitteket, minden ilyen illesztésnél tudatos/ösztönös döntések sorát hozza. A mit mire kérdésre egyrészt dramaturgiai érvek alapján rakunk sorrendet: nyilván előbb a kopogtatás majd az ajtónyitás, előbb cseng a telefon azután veszik fel, előbb a kérdés azután a válasz.  Ez az ok-okozati láncolat a döntéshozatali mátrix egyik oszlopa.  A mátrix egy másik oszlopa a képek “külalakjához” köthető.

A szovjet kommunista párt public relations főosztálya erősen tolta a marxista világnézet téziseit. Ennek egyik oszlopa a tézis - antitézis -szintézis szentháromsága. Az egymásnak feszülő ellentétek új minőséget hoznak létre. Ennek a képi manifesztuma az ellentétes tulajdonságú képek egymásra engedése. Ez most így kicsit didaktikusnak tűnik, de ez valóban működik. Nézzük, mik azok a képelemek, amik így konfrontálódnak?

Egy kép világos - sötét, éles - életlen, jobbos - balos, sok - kevés, kicsi - nagy, gyors - lassú, stb... részeinek egymást követő játékai.

A világos-sötét részek dinamikus váltakozásából adódó lehetőség a bejáratokban, ablakoknál játszódó jeleneteknél kényezteti a filmest.  Egy alagút bejárata kintről világos keretben sötét objektum.  Belülről kifelé sötét keretben világos téma.  Ahogy a főhős halad befelé, mintha az első plán negatívjára vágnánk, érdekes játékra ad lehetőséget.  De egy bármilyen családi-, irodaház vagy hotel bejárata is hasonló.  Ha a kapuban beszélget két alak, az egyiknek sötét háttere van.  Kintről a benn álló szereplő egy világos alak sötét háttér előtt, belülről nézve a kinti alak mérsékelt derítéssel egy világos háttér előtt álló sötét sziluett. Nappali fényviszonyok esetén.  Este minden fordul, érdekes felhangot nyer a belül fényes, világos alagút képe a sötét tájban: út a világosság felé, vagy látom a kivilágított alagút végén a … homályt.

Egy mobiltelefonos példa:

A sötét világos játékra nem csak az olyan egyértelmű szituációkban van lehetőség mint az imént említett kapualj. Lássunk két fényképet először, a napnak ugyanabban az órájában, magas napállásnál, ugyanabból a kilátóból/nézőpontból készült mindkettő, ugyanazzal a mobiltelefonnal. Csak az egyik északnak néz a háta mögött a nappal, a másik meg délre a nap felé. (A biciklis árnyéka súg.)

Ha a hátunk mögött van a Nap, akkor az ég kék, ha a Nap felé fordulunk az ég nagyon világos, hófehérré válik. Persze egy valamire való filmben összefényelik a két zöldet egymáshoz, de ez most itt csak egy mobiltelefonos példa-fotó a jelenség szemléltetésére. Egyébként jobbos - balos ellentétpárra is példa a két kompozíció.

Egy, már igazi mozifilmből vett példa:

Ezen a weblapon ugyanis törekszem arra, hogy a tartalmak szerzői jogai rendben legyenek, már amennyire rendben lehetnek abban a jogász-káoszban ami most itt jellemzi ezt a webes hálós valamit. Tehát ami fénykép vagy rajz itt látható a honlapon, azt vagy én barkácsoltam, vagy leügyeztem a készítővel, tulajdonossal, hogy az alkotás idekerülhessen. Nos a Warnerrel még nem sikerült megegyeznem, ezért, „kirajzoltam” a filmképet amolyan storyboard modorban, addig ezek helyettesítik az eredeti kockákat amíg nem sikerül megnyugtató módon dűlőre jutni a kérdésben. Tehát két kép a Tin Cup (Fejjel a falnak, 1996) c. filmből (úgy kb a 15. perc tájékáról):

A jelenetben a rossz-fiú beszélget a főhős segítőjével. Klasszikus snitt-ansnitt beállítás, a lakókocsi mellett beszélget két alak, ugyanaz a helyszín, ugyanaz a napszak, és persze minden benne van amit a tengelyszabály, hármasszabály ismertetésénél tárgyaltunk. És ott változik a háttér, az ég színe a napállás és a kamera nézésirány viszonyának megfelelően. A negatív hős egy sötét alak a világos háttér előtt, a „jó” ember pedig egy világos alak a kék éggel a háta megett. Erre a játékra természetesen ráerősít az öltözet is, a pozitív hős fehér ruhája szinte világít a kék ég háttere előtt, míg a másikon ugyan nem a rosszfiúk feketéje van, de ez a börtönmintás ingféleség sokkal sötétebb tónusú mint a fehér atléta.

Montázstípusok

Eizenstein több rétegét különbözteti meg az összeállítás/montázs módjainak. Van amikor egy adott tempó, az egymást követő képek hosszúságából következő ritmus, a képváltások adta lüktetés a vezető elv az összeállításkor.  A vágó kezét sokszor a filmzene vezeti, a képek lüktetése igazodik az alákevert zene lüktetéséhez, úgymond zenére vágott a képsorozat.  (Azért a zenére vágás ennél többet jelent, remélem ez tovább olvasva később kiderül.)  

Metrikus vágásnak nevezzük tehát ha a snittek hosszával úgy játszik a vágó, hogy vagy egyforma hosszúságú képek követik egymást a montázsban, vagy fokozatosan egyre rövidebb snittek bevágásával a feszültség fokozását, vagy egyre hosszabb snittek egymásutánjával a feszültség enyhülését éri el.  Erre a montázshatásra egy nagyon szép példa Walter Ruttmann – Egy nagyváros szimfóniája c. filmjének elejéről a vonat érkezése (már megint egy filmtörténeti vonat), az érkezés Berlinbe jelenet.   Itt a linken az egész film itt van, amiről beszélek, az az eleje kreditet követően 1:00-tól 3:41-ig tartó rész.

Ebben a témakörben viszonylag ritkán hivatkozzák ezt a filmet, amikor én találkoztam vele először már az megdöbbentett, hogy milyen feszes, pergő tempója van.  Azt hinnénk korunk videóklip találmánya a gyors képváltásos pörgés.  Hát nem: ez a montázs 1927-ben készült.  

A metrikus montázs vonatkozásában vegyük észre, nem arról van szó, hogy három percen keresztül másodpercenként képet vált, tehát egy másodperc hosszúságú minden snitt, hanem a rövid képek sorozata után tempót vált.  Megiramodik majd kienged, lélegzik mint egy élő szövet, nem véletlen, hogy Eizenstein a zene világában használatos hasonlatokkal él.

Az eleje grafika után berobban a száguldó vonat és eleinte a zene ritmusában vált képet. Ezt elunva, kicsit hosszabb snittekkel a mozgás ritmusa szerint vált. Három távíróoszlop, három távíró vezeték belógás, három útszéli fa,

Eizenstein beszél még olyan montázstechnikákról amikor nem mérőszalaggal, stopperrel a kézben alakul ki egy snitthossz a jelenetben, hanem a felvett képeken látható más effektusok, tulajdonságok határozzák meg a vágás helyét, hosszát, idejét.  Ezeket ő zenei hasonlattal élve ritmikus – hangsúlyos – felhang montázsoknak nevezi.  Itt arra gondolt Szergej Mihajlovics, hogy a kép egyéb tulajdonságai alapján mozgások, mozdulatok (ritmika) - fény, optikai hatások (hangsúlyok, tonalitás, talán hangszínek inkább)  - valamint érzelmi, lírai dolgok (a felhangok)  valamint értelmi, tulajdonságokat (az intellektuális) próbál megkülönböztetni a muszteren és ezek alapján kitalálni a sorrendet meg a snitthosszakat.  Ez az a pont ahol sokan azt érzik, hogy ez olyan mintha most kezdenénk keresni a különbségeket a zenében a fekete és fehér billentyűk keltette hangok között.  Az való igaz, hogy egy átélezés, egy fényhatás vagy egy mozdulat az most érzelmi vagy fizikai momentum-e egy képen az nem határozható meg egyértelműen.  Kicsit olyan ez mint a nevelés - oktatás kérdése.  Már azzal is nevel egy tanár ahogy öltözködik, ahogy levegőt vesz a teremben pedig szándéka szerint sokszor csak ismeretet akar átadni.  Ugyanígy a vágás, két kép találkozása mindig okoz értelmi és érzelmi hatást, nehéz erre azt mondani ez csak az fizika.  De az is igaz, hogy egy mozgást egy átélezést egy adott szituációban nem lehet akármikor elvágni.  A döntéshozatalban segít ez az elmélet, mik azok a jelek amik meghatározhatják egy kép elejét-végét. Ami ebből fontos nekünk tehát:

Van amikor a snitthosszak adják a lüktetést, erről volt szó a metrikus vágásnál, erről beszéltünk eddig.  Van amikor egy snitten belül a képen a mozgások lüktetnek, a Ruttmann filmben a rimikusan elénk vágódó távírószlopok ilyenek.  Van amikor a perspektívában hátul lassan mozgó táj előtt a közeli oszlopfők gyors villanásai ellenpontozzák a háttér lassúságát.  Van amikor a mozdulat végét várjuk meg, ilyen a sorompó leereszkedése, a kanyargó váltókon való átkelés képe.  És az összeállítás végére a sebesség, a feszültség lassan kienged, hosszabbodnak a snittek, lassulnak a mozdulatok, mozdulatlanná válik a világ. Amiért idehoztam ezt a Ruttmann filmrészletet, az az, hogy virtuóz módon benne van mindaz amiről Eizenstein beszél a zenei hasonlatával, a képen a felhangok, ritmikák, hangsúlyok a mozgásból, világos-sötét, homályos-éles (= a sebesség miatt elkenődő talpfák az éles ütközőpár mögött), gyors-lassú, stb ellentétekből adódnak, ezek alkalmas egymásra illesztésvel épít „montázsol” össze a vágó jelenetet.  Az, hogy mit nevezünk hangsúlynak, mit felhangnak egy snitten az már részletkérdés.  A jó vágónak azt kell észrevennie mik azok az elemek, játéklehetőségek a muszterben amik beépíthetőek a jelenetbe, és ugyanakkor visznek is előre a sztoriban.  A tankönyvi példa Eizensteintől a babakocsis lépcső jelenet ahol a katonák rendezett tömege megy szembe a rendezetlenül menekülő tömeggel, fehér ruhás sorfal a sötét ruhát viselő magányos anyával szemben, fentről lefelé a katonák, alulról felfelé az asszony ellentéteiből áll össze a jelenet.

A külalak fejezetben láttuk, ha a forgatáskor, a kamerával már a helyszínen alkalmazunk bizonyos szabályokat: a tengelyszabályt valamint az aranymetszés szerinti (jobbos-balos) komponálás elvét, akkor a muszteren adódnak azok a montázs motorját jelentő ellentétek amire itt az elméleti megközelítés során is eljutottunk.  Csak egy gyors újabb példa: egy előadóteremben a tanár fehér köpenyben a fekete tábla előtt szemben vele a diákok, hátuk mögött a tanterem általában soha nem sötét falával, akkor a fekete hátterű fehér alak váltakozik a világos hátterű színes kavalkáddal.  Ez jelenthet érzelmi, jelentésbeli többletet is, de alapvetően a néző gyors tájékozódását segíti.  Nem azzal foglalkozik, vagy legalábbis az "agyi processzoridő" kis százaléka megy el fejben a  tájékozódásra, a "most-mi-van?" élmények elemezgetésére és több teljesítmény marad a párbeszéd, vagy például a mimikából adódó, a lényeges dolgokon való agyalásra.

Ahogy a tengelyszabály fejezetben írtam, hogy a szabály következetes alkalmazásával leképezzük az ábrázolt teret, a Ruttmann filmben a dinamikus vágással a sebesség, a száguldás illúzióját teremtette meg a vágott szekvencia.  Azt is érdemes észrevenni, hogy a jelenet következetesen betartja a tengelyszabályt: jobbra nézünk ki a tájra a vonatból, és jobbról nézzük a vonatot. Az első snittben lezáródó sorompók után jobbról balra jön a mozdony, a menetirány szerinti jobboldali ütközőt mutatja a vagonok között, a már álló mozdony légsürítőjének közelijét is a menetirány szerinti jobb oldalról fotografálták. Nem megyünk át a sín menetirány szerinti bal oldalára.  De ez csak most egy félreeső észrevétel, a mozgásirány illesztésről, mozgó szereplők feldolgozásáról, arról hogy hol is van a tengely mozgás közben, nos erről egy másik fejezet szól majd, talán az is elkészül egyszer.

Térjünk vissza az illesztésekhez, hogy a mai világban hova is jutottunk az iménti ismeretek alkalmazásával.  Egy gyakorlati példa 2010-ből:

Mutatja a futó lányt (az eleje metrikus és egyben ugró vágások sorozata) majd mutatja a nagy nyári mulatságot, majd újra a lányt.  Működik a Kulesov effektus: a lány arra gondol... és nincs néző aki azt hinné, hogy párhuzamos cselekményszálat látunk, nincs egyidejűség, egyértelműen visszaemlékezés, egy kellemes emlék a buli.  Színvilága is különválik, a hideg rögvalóságból emlékezünk vissza a meleg nyárra.  DE: vegyük észre 0:38-nál a felhangot.  A lánynak a pajkos gimnasztikázó fiú mozdulatáról jut eszébe a nyári élmény.  Ugyanaz a mozdulat ismétlődik, az visz át a vágáson.  Enélkül is működne a kulesov effekt, sőt a finom kompjutergrafika nélkül is, de ezzel a mozdulat-illesztéssel egy új minőség jött létre a vágás során, amit a berobbanó zene csak még jobban erősít.  A felhangnak köszönhetően nem csak az jön le, hogy arra gondol, hanem az is, hogy arról jutott eszébe.