A tengelyszabály

az irányfolytonosság szabályai: a 180° szabály, tengelyszabálynak is mondják, nézésirány illesztés, mozgásirány illesztés.  (Crossing the line néven érdemes keresni.)  A szabályszegők a blikkzűrt állítják elő, blikkzűrös lesz a vágás ha tengelyt szegünk...  Ez amolyan szent kályha, ahonnan indulunk, szinte minden tankönyv beszél róla, mi sem kerülhetjük el, hát íme vágjunk bele:

Első példa:

Vegyünk két embert egy szobában, állnak az asztalnál és beszélgetnek.  Meg kell keresnünk most azt az egyenest ami az egyébként 360°-ban körbejárható helyszínt két 180°-os félkörre osztja.  Ez az egyenes, talán akciótengelynek (action-axis) is hívják néhányan, az akcióban résztvevő két szereplőt köti össze.  Példánkban ez a fejeket összekötő tengely itt most a vadászrepülőktől kölcsönkért óra számlapján a 3-ast a 9-essel összekötő egyenes.   Most eldöntjük, hogy a tengely melyik oldaláról célszerű nézni a jelenetet. 

Legyen ez most a számlap alsó, 3-6-9 óra félköre, az ábrán a világos oldal, ebből az irányából fényképezünk.  Mutatunk egy a térbeli viszonyokat tisztázó totált mondjuk 4 óra irányból.  Az irányfolytonosság szabályai szerint a következő kép csak olyan lehet amit ebből a 3-6-9 óra közé eső irányból vettünk fel, vagyis a 9-12-3 félkör felőli nézésirány az tabu.  Klasszikus esetben 4 és 8 óra irányból a két arcközelit, 5 és 7 óra irányból a profilokat, kézközelieket vesszük.  Ha a válla fölött nézek át a kezében tartott levélre, akkor is a fél 4, fél 9 irányból nézek át, a fél 3 és a fél 10 nem megengedett. Íme:

Mi ennek az eljárásnak a következménye?  Figyeljük meg, milyen irány felé néznek az arcok, milyen irányba vezetnek a pillantások?  A szemüveges minden képen jobbról balra, a szakállas pedig vele szembe, balról jobbra néz.  Akárhogy ugrálunk a kamerával a megadott térfélen belül, ez mindig így marad, és ez a nézésirány folytonosság az ami modellezi az eredeti, a totálon megalapozott térbeli rendet a néző számára.  Egymással beszélnek, és egymással szemben áll a két szereplő.

Mert mi van, ha megszegem a szabályt? Változatlanul azt kell figyelni merre néz ki a képből a szereplő.  Ha átmegyek a tengelyen és a 8 óra irányra rávágom a 2 óra irányból készült képet akkor mind a ketten jobbról balra beszélnek, illetve néznek ki a képből. 

Megszűnt az irányultságbéli következetesség, zavar támad.  Olyan érzetet kelt mintha a vágás pillanata alatt szereplőink helyet cseréltek volna, pattognak össze-vissza a térben.  A mai néző gondolkodni, kombinálni kezd: ugrottunk az időben kicsit?  Vagy az a szakállas fölállt, megfordult, átjött az asztal kék ruhás felőli oldalára és együtt nézik a levelet?  A szabály keletkezésének idejében viszont a néző csak nézett bambán és nem értette mi történik.

Második példa:

Vegyünk két embert egy szobában, az egyik ül az asztalnál és maga elé mered, a másik a háta mögött áll a kandallónál és nézi a képet a falon.  A totálon látszik, hogy háttal állnak egymásnak és úgy beszélgetnek. 

Még ebben az extrém esetben is megtartjuk az arcok nézésirányát: ha a totálon az ülö alak a kép bal oldalát nézi, akkor az összes képen balra néz ki a tengelyszabály alapján.  Talán a kép széléhez közelebb komponált, egyensúlyát vesztett kompozícióval hangsúlyozzuk a furcsa szituációt, mármint azt, hogy nem egymás szemébe nézve beszélnek.  A "mit mire?" a képek külalakjáról szóló fejezetben a hármasszabály illetve az aranymetszés kompozíciós kérdéseinél esik majd szó arról, hogy ösztönösen hajlik az egyszeri operatőr szeme a nézésirány felé az arc előtt kicsit nagyobb teret hagyni a képen, hát itt most ezt a szabályt szegjük az imént említett meggondolásból. (Alsó sor, baloldalt és középen.)

És itt már kedve támad az egyszeri filmesnek feszegetni a határokat: a „falikép visszanéz” snitt a 3 órás irányból (felső sor középen) már a tengelyszabály szerinti határ pozíció, de tovább a 2 órás irányból még próbálkozhatunk és még az is lehet, hogy jó lesz.  (Alsó sor, jobb oldali.)  Miért?  Mert az egyik ül – másik áll szituáció markáns különbsége miatt nincs keveredés a nézőben a szereplők térbeli elhelyezkedése felől, gyorsan megjegyzi a felállást és viszonyít hozzá.  Ott a 9 óra irányú felvétel (felső sor jobb oldali), láthatóan semmi problémát nem okoz, ez a jelenet majdnem 270°-ban körbefotografálható büntetlenül.  Az alaprajzon a pirossal jelölt kamerahelyek azok amik biztosan tengelyugrásos bizonytalanságot keltenek a nézőben.  

Ha a filmes át kíván lépni a tengelyen, megteheti, mert erre több lehetősége is van.  Az egyik lehetőség az osztókép: egy nagyon közeli pohár, mondjuk ital töltés, vagy egy az asztalon idegesen doboló kéz közelije egy momentumra bevágva elválasztásnak a tengelyugrásos kép elé.  A fontos az, hogy ne legyen a térre jellemző irányultsága az osztóképnek, ezért jók erre a szuperközeliek akár az asztalon levő jellemző tárgyakról. (Egyébként nem baj, ha a közeliek is illeszkednek az irányrendszerbe, de ha osztóképnek kell használni egyet akkor talán jobb ha nem.)  Vagy: átmehetünk a tengelyen mozgásban.  A kamera miközben mutatja a szereplőt vízszintesen elmozdul és mozdulatában átlépi a bűvös határt.  A néző látja, hogy átfordultunk, most már természetes, hogy aki eddig jobbról balra beszélt az most ezt balról jobbra teszi. Viszont ekkor már nem vághatok vissza a túloldalra, most az eddig tiltott oldalon álló kamerák képeit, nézésirányait kell használni mindaddig míg valami furmányos módon vissza nem tudunk oldalogni a kiinduló térfélre.

Visszatérve az osztókép fogalmára: két fajtája van: az angol terminológia az egyiket inzertnek nevezi a másikat cutaway-nak.  Az inzert (insert shot) egy közeli felvétel valamiről ami ott van a helyszínen és látszik a totálokon is.  Az inzert olyan a megértéshez szükséges információt közöl, emel ki ami egyébként nem tűnne fel azonnal.  Míg az inzert a jelenet vagy a helyszín egy apró, jellemző részletét mutatja, a cutaway azaz a kívülre vágás olyasvalamit mutat ami eddig nem látszott, nem része a jelenetnek.  Ilyen kép lehet például a ház kívülről, egy külső az épületről ahol odabenn ez a jelenet zajlik éppen, vagy egy jellemző közeli a lelátón szurkolókról egy meccsen.

A vágó gyakran használ inzerteket és cutawayokat a sztori hatásos tálalásához.  Erre mondjuk, hogy hozott anyagból dolgozunk, vagy ahogy itt a mozgóképes menü vágó filmjében is elhangzik, „...azon változtatni már nem tudok“,  tehát ha nincsenek osztóképek, vagy tengelyhibás a felvétel akkor vagy van valami kreatív ötlet ami megmenti a jelenetet és valami újszerű, nem szokványos kis remekmű készül, a klasszikus iskola modorától eltérő alkatú vágott anyag lesz a produkcióból, vagy borul az elképzelés, és az újraforgatás a megoldás.

Harmadik példa

A múlt század 30-as 50-es éveiben nagyon sok elvtárs és kamerád (és egy nagyon híres kamerádlány) dolgozott a most következő szituáció filmes feldolgozásán.  Egyik oldalon a fizető közönség, a nép, az állomány, a kollektíva a másikon az aktor maga.  Ennyi szereplőnél vajon hol húzódik az akció-tengely?  Ezen a weblapon nem először, fizikai hasonlatot hívunk segítségül, hogy meghatározzuk a nézőtérnek, a sok kis elemi nézésiránynak valamiféle súlypontját, középpontját (tömegközéppont lenne helyesen de ezt most hagyjuk).  És ez valahol középtájt a királyi páholy vonalában lesz.  Valahol ott, ahol az egysnittes korai filmek készítésekor leszúrták a kamerastatívot: vagy a földszinten úgy a 13 sor tájékán középen, vagy az emeleten az elnöki páholyban.  Az aktort és a „súlyponti nézőt” összekötő egyenes maga a rettegett tengely ami két részre osztja a teret. 

Melyik térfelet válasszuk?  Ha más javallat nem szól ellene, akkor azt ahonnan a fény jön.  A kamerák szeretik a hátuk megett tudni az ablakokat (nappal különösen).  Nyilván, ha úgy van beszékezve, hogy a jó oldalon nem lehet mozogni a felvevővel, akkor bukik az ötlet és kezdetét veszi a világosító srácok harca az anyatermészet szoláris fényével... De térjünk vissza a tengelyszabály vizsgálatához: az alaprajzon fehérrel jelölt kamerák képét egymásra vágva a következő adódik. 

A sok kis elemi nép rajongva csüng a Vezetőn.  Leképeztük a helyszín a földrajzi, geometriai viszonyait, zajlik az előadás, az előadó előad, a nézők pedig arccal a színpad felé...  Figyeljük meg, hogy az alaprajzon zölddel jelzett kamerával átmerészkedtünk a sötét oldalra, de ezzel nem vétettünk a szabály ellen, a képen a statiszta az Elnök irányába, a jó irányba néz. Nem betonból van ez a tengely, át lehet lépni, csak azt nagyon tudatosan, biztos operatőri jövőképpel a fejben kell tenni.   Az egyik legélvezetesebb rész a vágómunkában az amikor a musztert nézegetve rájön az ember egy operatőri szándékra.  Az aktuális műfajban ritkán ül be az ember mellé vágni az op, ő már nagy valószínűséggel a holnapi vágómunkát fotografálja ma.  Csak a képek beszélnek, és a felfedezés örömével rakja a vágó a képeket: igen ez azért van meg jobbról is balról is mert még nem tudta, hogy odabenn hova engedik állni, igen balra mehetett, akkor kintről most nekem a jobbos lesz jó... és így tovább.

Ha a fehér kamera képére a piros kamera képét vágjuk, akkor ugyan ellene megyünk a 180°-os szabály eszméjének, de egy érdekes felhangot kap a képsorozat:  a Vezető és a nép együtt néznek a nagy fényesség, jelen esetben az orgonakarzat felé.  Ha az éles vágás helyett valami finom áttűnéssel megy át a két kompozíció egymásba, az maga a Hold és a sok kis csillagocska egyesülése az Eszmében... Valamit mond ez a képsorrend is de itt mi most csak annyit szűrhetünk le a dologból, hogy ez a leképezés már nem tükrözi a felvételi helyszín térbeliségét.

Ha az előbbi szekvenciában harmadik képnek a Vezető közelijét adjuk az egyik tengelyen túli piros kamerából akkor arra már büntetlenül adhatjuk a piros kamerás közönség képet is.  Átléptük a tengelyt és lám semmi probléma.  Miért?  Mert a tengelyszabály elsősorban a szereplők egymás közti viszonyaira vonatkozik.  Amíg ugyanaz a szereplő az ábrázolat tárgya, az egymást követő képeken őt és csak őt látom nagy hangsúllyal addig nincs értelme egymás köztiségről, térbeliségről beszélni.  A 180°-os szabály akkor jut szóhoz amikor az egymást követő képeken nem ugyanaz vagy nem csak ugyanaz a szereplő jelenik meg, hanem olyanok akik egymáshoz képest "térbeliséggel" bírnak.  A "hol állok magamhoz képest" kérdésnek nincs sok értelme, a "másikhoz képest" szituációknál kell figyelni a tengelyszabályra.

Mi van ha többen állnak a színpadon?  Azt kell eldönteni, mi a kamera célja?  Ha ez egy politikai gyűlés ahol nép és vezetője eggyé forr a nagy cél érdekében, vagy elemelkedve végre a néhai propagandafilmek modorától, egy szakmai konferencia ahol van jelentősége annak is, ki hallgatja, milyen szaktekintélyek vagy díszvendégek ülnek a nézőtéren, akkor az iménti nézőteret felező tengely az érvényes.  Ha színházi előadás a kameracél, ahol a susmogó nézőtér csak egy jelzés a felvételen, akkor a színpadi szereplők egymás közti tengelyei a mérvadóak, ahogy az első kettő példában láttuk.   Egy vígjátéknál ha be kell vágni a közönség reakcióját egy röhögést, akkor úgy érvényesül a szabály, hogy ha jobbról balra beszélt ki a poénban a színész, akkor balról jobbra nevető nézőteret vágunk be.  Ha másképp nem megy és nagyon kell, a horizontal flip a mi barátunk, és nem lepődünk meg, ha tükörírással áll a falon a tűzcsap felirat...

A negyedik példa, egy mai alkalmazás

Aki eddig nem értené annak álljon itt egy másik példa.  Ez a szabályrendszer a múlt század 20-as éveire már kiforrott módszertanként, ökölszabályként a filmesek rendelkezésére állt, és emiatt azt gondolná a 21. századi ifjú filmes, hogy pokolba a múlt avítt szabálykönyvével, majd ő.  Nos az alábbi példa mutatja, hogy még napjaink modern tévéműsoraiban is mennyire konkrétan jelen van ez az ősi szabály.  A példát az UEFA 2010/11-es szabálykönyvéből rajzoltam ki, hol vannak a "Host Broadcaster" kamerahelyek a futballpálya körül.  Az alapvonalhoz közelebbiek a pálya mellől, a távolabbi nagyok a lelátóról követik az eseményeket.  A játék során gyorsan történnek az események, sok szereplője van a meccsnek, nem engedheti meg a filmes, hogy a néző akár egy pillanatra is elbizonytalanodjon a történések térbeli elhelyezkedését illetően.  Ezért a közvetítés során nagyon szigorúan és precízen betartják a tengelyszabályt.  Nézzük hogyan.  Az akció-tengely a pálya szimmetria- azaz hossz-tengelye.  A térbeli viszonyokat megalapozó totált mutató kamera a lelátó közepén, a kezdőkör vonalában, pont középen helyezkedik el.  Ez az ideális nézőpont, a „királyi páholy”, itt ebből a nézőpontból köszön vissza a régi egysnittes filmek nézőpontja.    Innen nézve a cselekmény a pálya hossztengelye mentén jobbra-balra történik, ahogy a csapatok gyűrik egymást.

A pálya egyik oldalán (általában napnak háttal, hogy ne vakítsa a kamerákat az ellenfény) a tengelyszabály adta félkörben állítják fel a kamerákat. Az elején mutat egy alapozó totált amivel kijelöli, hogy melyik csapat melyik irányba támad és utána adja a közelieket.  A közeli képen, ami a focin kívüli világban még mindig totál, mert egész alakos képet ad a játékosról, a homogén zöld háttér miatt csak a tengelyszabály az ami információt ad arról, hogy támad vagy védekezik, előread vagy hazagurít a játékos.  A félidő alatt, ha balra akkor az ellenfél kapuja felé ha jobbra akkor a hazai oldal felé megy, passzol a játékos.  Amint valamelyik kamera átlépi a tengelyt, az előre futó játékos visszafordulni látszik.  Nagyon szép, mozgalmas montázst lehet így készíteni, de ember nem mondja meg ebből, hogy merre tart a labda a pályán.  Az egyetlen szembe-kamera a kezdőkör vonalában a pálya mellett a sárgalap kamera, a bíró vagy a másik szereplő arc-közelijére ha éppen háttal állna a fő-iránynak a szituációban.  Valamint ez a kamera szakosodik az alapvonal mellett megőrülni készülő edzők és a kispad közjátékaira is.

Sokáig még a kapu tengelyébe helyezett kamera is tabu volt a közvetítések során, mert a szimmetria miatt nem lehetett egy pillantással megállapítani, hogy melyik oldali nézőpontot is látjuk.  Ha elképzeljük a hőskor fekete-fehér kis felbontású közvetítéseit, ez még inkább igaznak tűnik.  Manapság a HD terjedésével már oldódik a szigorú kötöttség, látunk felvételeket a túloldalról is, de ezek lassítások, gesztusok, események, szabálytalanságok ismétlései a másik oldalról esetleg előnyösebb szemszögből.  De az így bevágott snittek soha nem valós idejű történések, ne feledjük a sportközvetítés élő, egyenes, a filmidő itt legtöbbször valós idő, hiszen ez erről szól, tehát ezek a túloldali snittek soha nem az akció követését szolgálják, hanem a drámaiságot, a már látott esemény elemzését szolgáló kiemelések.  Ezt sokszor elválasztó grafikai elem, az UEFA animáció közé iktatása is jelzi előtte, utána. 

Egy gyakorlati példa:

A példa a Terápia c. sorozat 5. epizódjából (2012, rend: Enyedi Ildikó) egy részlet, ahol a hóhért akasztják: pszichiáter férfi hősünk, érkezik épp a maga pszichiáteréhez.

alapozó totál, majd hosszan csaj - pasi, csaj - pasi... snitt - ansnitt...

A tengelyszabály következetes megvalósítását látjuk a példán. Belép a két szereplő a totálba és a szobába, a kamera egy lassú jobbra mozdulattal eldönti, melyik térfelet szeretné használni. A második képen a kameramozgás végállapotát látjuk. A hölgy balról jobbra, a férfi jobbról balra néz a vásznon. Kezdődik kettejük beszélgetése, apránként csepeg az információ a nézőnek: valahol együtt őriztek kukoricát, valami munkakapcsolat volt ez, de talán több is annál, de ez megszakadt, most itt ülnek kényszeredetten, ha évekig nem találkoztak most hogyan is kezdjék, hogyan folytassák? Indul tehát egy „hogy vagy – jól és te?” kezdetű kényelmetlen puhatolózás kettejük közt. És szép lassan enged föl a kezdeti zavarodottság, lendülnek bele, vagy legalábbis szokják egymás társaságát.  Így egymás mellett látni az egyébként egymás után következő képeket még szembetűnőbb, hogy az idő előrehaladtával hogyan veszíti jelentőségét a helyszín, a háttér és hogyan viszi a filmes a néző figyelmét egyre inkább a szereplő arcára, pillantására. 

...csaj - csaj - pasi - újraalapoz - pasi - csaj...

Szereplőink eközben haladnak és amikor a fordulat következik a beszélgetésben: egyszer csak az „akkor most miért is vagy itt, én pedig azt hittem, hogy a feleségeddel van baj?” mondat elhangzásakor, az addig többnyire pasi – csaj – pasi – csaj sorrend borul. Csaj – csaj majd tengelyugrással ugyanabban a plánban ugyanazzal a nézésiránnyal szinte stoptrükkel rávágja a pasit a csajra. Majd ha nem is totállal de egy, az eddig megszokottabbnál tágasabb kettős-képpel megalapozza az új tengely szerinti geometriát és most erről az oldalról folytatódik a beszélgetés. Ott szaladunk bele a tengelyugrásba, amikor az addig udvarias beszélgetés átcsap a "figyelj, tíz éve ide se toltad a képed, mit keresel most itt??" feszkóba.

A vágás a tengelyugrással tehát vizuálisan erősíti a dialógban elhangzó erős pontokat. A tengelyugrás előtt az alkotó szinte iskolás módon, következetesen tartotta magát a szabályhoz, a snitt-ansnitt váltakozáshoz. Ezzel egyrészt stabil kép épül fel a nézőben, másrészt „megágyaz” az effektnek, ebbe a felépített nyugalomba csap bele a váltás. Az iskolás, szabálykönyv szerinti eljárásmód miatt oly stabil a nézőben kialakult kép a szereplők elhelyezkedését illetően, hogy fel sem merül a bizonytalanság afelől, hogy a szereplők bármelyike is megmozdult volna a jelenetben. Ugyanakkor jön valami tudatalatti bizonytalanság érzet: mint amikor a vizsgán a prof belekérdez és érezzük magunk alól kihúzódni a szőnyeget, ha nem is ilyen erős az érzet, de ennek a halovány fuvallata csap meg itt amikor elszenvedjük a tengelyugrást.

És van amikor sutba dobja a tengelyszabályt...

A részlet a Middle of Nowhere (2008, rend: John Stockwell, magyarul „A cél szerelmesíti az eszközt”) c. film egyik jelenete.

A jelenet első képét, a megalapozó totált vagy 20 másodpercen át látjuk, ennyi idő alatt mindenkinek beég az alaprajz, amire szükség is van, mert ezután a tengelyszabálynak híre hamva sincs. A jelenet mégis működik. A csőszerű helyszín, a mosógép-perspektíva, a szereplők mozdulatlansága miatt mindig lehet tudni ki merre néz, van, beszél.

Azt azért érdemes megfigyelni, hogy kapunk segítséget a tájékozódáshoz. A lány mögött kék a külvilág háttere, a srác mögött meg a zöld fal látszik. E kettő díszletelem váltakozása megmondja, hogy az utca vagy az épület felé nézünk éppen. Balról jobbra néz mindkét szereplő, de amikor blikkzűrösen vágja egymásra őket a filmes, más plánt ad róluk (2-3-4-5 képek). És következetesen mindig ugyanabban a kivágatban mutatja az adott színészt: a fiút egy tágasabb, a lányt szűkebb plánban tartja. És a tágabb kompozícióban mindkét szereplő látszik, így folyamatosan van információnk az alaprajzi viszonyokról.  Amikor két egymást követő szűk-szekondot, azaz ugyanakkora a plánt ad róluk akkor betartja a tengelyszabályt (5-6 képek), és még a jobbos-balos kompozíciós váltakozásra is ügyel. Itt van tehát a működő példa, lehet szabályt szegni, csak okosan. A jelenetben az átélt gyermekkori traumákról beszélget a két szereplő.

Záró gondolatként erről a tengelyszabályról még annyit, hogy nem a természet ellen való a logikája.  Nem nehéz megvalósítani, az egész a színház, a fényképezett színház felől indul.  Az első egysnittes filmek amolyan színházszerű beállítások voltak, egy totál, hátterében a díszletfallal, ahol a szereplőket U alakban három oldalról amúgy is körbeveszi a díszlet.  Mi a szoba hiányzó negyedik falán át látjuk a jelenetet.  Csak szemből és oldalról tudjuk úgy fényképezni, hogy a háttérben csak a díszletet lássuk, és ne lógjon be a képbe a stúdió fala a lámpa statívokkal.  És a jelenetet is úgy állítja a rendező, hogy ebből az irányból optimális nézni: igen ritka a nézőknek háttal játszó színész a színházban.  Ahogy halad a film a maga fejlődésének útján majd lesz sok szabályszegés, de ne feledjük 1917-20-at írunk akkor amikor ez a szabályrendszer kialakult.  Vessük össze az akkori nézőközönség médiaműveltségét a maiéval...  Mennyi mozgóképhez volt nekik érkezésük és mennyit láttunk már mi.  Lehet, hogy mai szemmel kissé vaskalaposnak, maradinak tűnhet egy olyan film ami a szabály következetes betartásával készül.  Ezért is szőttem bele már a szabályismertetés közben a határok feszegetésére utaló részeket.  És ahogy a rajzolóknál is az a belépő, akkor léphetsz tovább, ha le tudsz rajzolni egy emberi kézfejet, alkart perspektívahiba nélkül, úgy mozgóképnél is ha már megy a klasszikus, csak akkor jöhet valami vagányabb.  Hát valami ilyesféle feladat egy jelenet tengelyhiba nélküli létrehozása a filmezésben.