Az analitikus vágásmód

A folytonossági elv filmvágás során történő megvalósítását segítő szabályok közül az első, az analitikus vágásmód. A magyarázat hivatkozik a külön, önáló menüpontban kitárgyalt tengely-, vagy más néven 180°-os szabályra, a két oldalt előtte-utána, együtt érdemes olvasni.

Az analitikus vágásmód

talán onnan kapta a nevét, hogy a jelenet alatt a kamera mintegy „analizálja” a játék terét. Az első snitt egy totál a helyszínről, ez az establishing shot, a megalapozó totál, ahol látszik a hol, kik, és a ki, hol? Azaz a milyen környezetben, kik a jelenet szereplői, és ezek a szereplők a térben egymáshoz képest hol helyezkednek el. Ritkán az is előfordul, hogy nem az alapozó totállal kezdődik a jelenet, de ha sok idő eltelik és nem mutatjuk, az bizonytalanságban tartja a nézőt.

Mozgásoknál, akciójeleneteknél is van jelentősége a tengelynek, de nézzük először a dialóg-, a „beszélgetős” szituáció feldolgozásmódját. Ha a jelenet elején mozognak a szereplők, érkeznek a térbe, akkor amíg el nem foglalják a helyüket, addig a megalapozó totál mutatja őket. Amint kialakul a térforma, ki hol áll, ül, kialakul a szerplők közötti tengely. Már a totál nézőpontja választ térfelet, hogy a szereplők közt feszülő tengely melyik oldaláról nézzük a szituációt. Előfordul, hogy a kamera leköveti az egyik karakter mozgását, és ebben a mozgásban választ az akciótengely mentén térfelet az alapozó totálhoz.

Kialakul az „állj-és-mondd" vagy „ülj-és-mondd" szituáció (Borwell terminológiája) és amint lenyugodott a mozgás, akkor kezd analizálni a kamera. A tengelyszabály engedte térfélben közelebb megy, változatos, a totálnál szűkebb plánokkal, szekondokkal, közeliekkel, snitt-ansnitt váltakozással mutatja a szerelpők akcióit, reakcióit.

Amint a karakterek pozíciót váltanak, abban a pillanatban az alapozó beállításra vált vissza a nézőpont. És amikor szükség van rá, közben is vágja a totált, ha kell. Hogy mikor van rá szükség, arra álljon itt két szó szerinti idézet a „Színrevitel és stílus”-ból, nem keresek ennél jobb megfogalmazást:

Hogyan tudjuk egy szereplő reakcióit a színész segítségével létrehozni, majd biztosítani, hogy a közönség azt a megfelelő pillanatban lássa? Hogyan lehet a képkivágatban úgy mozgatni a színészeket, hogy kifejezzék egymáshoz fűződő viszonyulásaikat, érzelmi állapotukat, reakcióikat az éppen zajló drámára? Mikor kell a B-ről vett ellenbeállításra vágni - kissé azelőtt, mielőtt A befejezi mondanivalóját, valamivel utána, esetleg egy kis szünetet követően, mialatt A-t mutatjuk? Ezek a narratív jelölés, kifejezés, illetve a nézői befogadás elemi szintű problémái.

Egy ebédlőasztalnál zajló beszélgetés filmre vétele olyan problémának számít, amellyel számos rendező szembesül, s léteznek a megoldására kanonizált módszerek, amelyek mindegyikének megvannak az előnyei, illetve a hátrányai. A rendező vagy választ egyet a rendelkezésre álló megoldások közül, vagy megváltoztatja az általa ismert normákat, s ennek következtében a jelenet pillanatról-pillanatra való kifejlését egy bizonyos irányba tereli, a nézők érdeklődésével egyetemben. Eredetiségről akkor beszélhetünk, amikor a filmkészítő kreatív módon újszerű eszköz révén ér el egy ismert célt, vagy amikor olyan új célt tűz ki, amely új életet lehel valamely régi módszerbe.

Egy nem tipikus példa

egy jelenet megvalósítására az „Az elnök emberei”-ből. Azért nem egy klasszikus plánozást választottam mozgóképes példának ide, hogy a logikáját lássuk, érezzük, hogyan él ez a száz éves technológia, hogyan járja át egy korszerű mai jelenet snittelését a régi elv.

Nem fix, és nem totál, hanem egy követő svenk a megalapozó snittünk. (A képregény első sorában a négy egymást követő kép ugyanannak a snittnek a négy fázisa.) Mindeketten belépnek a térbe, egy pillanatig látjuk őket a „majdnem” totálban, és a követő svenk OTS-é alakul. A kamera előterében az idős asszony leül a titkárnői íróasztalához.  (Középső sor első képe.) Egyszerű szituáció, ahogy mindketten leülnek, a srác a szembe-asztal szélére, Mrs. Landingam pedig a számítógépe elé. Kialakult a tengely kettejük között, az ezek utáni összes kamera-nézőpontunk a tengely innenső oldaláról készül. És innentől kezdve snitt-ansnitt váltakozás. Könnyű a tájékozódás, mert a szet olyan, hogy a hölgy világos a srác pedig sötét hátteret kapott, illetve a szintkülönbség is segít, a srácot az ülő titkárnő szemszögéhez hasonló, alsó gépállásból kapjuk. Nem Mrs. Landingam szemszöge ez, de olyan, mintha a monitor mellett, vele együtt ülnénk mi is a szetben. És nem felső gépállásból, azaz nem a srác szemszögéből kapjuk a hölgy szekondját sem. Mert mi, a voyeur, a leskelődő, a láthatatlan harmadik szem és fül vagyunk, ott ülünk a titkárnő monitorja mellett. Ülve vagyunk tanúi ennek a beszélgetésnek úgy, hogy sem a srác sem Mrs. Landingam nézőpontjával nem azonosulunk. De a semleges, láthatatlan megfigyelői elv az csak az egyik ok. Ez a jelenet Mrs. Landingam jelenete. Egy, a gyermekeit a vietnami háborúban elvesztő anyára, ennek a tv-sorozatnak a háborús veteránokra emlékező epizódjában, nem nézünk felső gépállásból. Nem jelentéktelenítjük el és nem állunk felette.

Belemerülünk a beszélgetésbe, a srác közelebb lép. Eleinte félalakosban kaptuk a srácot, most ugyanaz a szűkszekond mint Mrs. Landingamé. Bevonódott a beszélgetésbe. Amikor a drámai részhez érünk a kamera elindul Mrs. Landingam felé, nagyon finom és lassú mozdulattal közelítünk a szereplő felé és ugyanígy tesz a srácot mutató kamera is. (Alsó sor első és harmadik képe.) És megszólal a finom muzsika is, erősíti a hatást. (Sokszor frissítettem itt egy jutyub linket, de rendre a "videó nem áll rendelkezésre" üzenetbe szaladtam bele. Nos ennek a kiváltására lett most itt ez a képregény. Mondjuk abból a szempontból még talán előnyösebb is, hogy az egymás mellett, együtt látható diákon jobban átjönnek a kompozíciók apró kis változásai. Ez a sztoribord nézet egyik nagy előnye. Ha valaki ezek után a mozgóképre is kíváncsi, akkor az 1999-es tv-sorozat, a The West Wing/Az elnök emberei S01.E10. In Excelsis Deo fejezetében találja meg.)

Összefoglalva: bemutatja a helyet, a geometriát, tengelyszabály szerinti nézőpontokból beállítás-ellenbeállítás párokat ad, és ahogy belemelegszenek a szituációba a szereplők, egyre közelebb megy, szűkebbek, intimebbek a plánok. Talán ez így egy mondatban és kettő perc kilenc másodpercben az analitikus vágásmód lényege.

Snitt – ansnitt, shot – reverse shot, vagy magyarul: beállítás – ellenbeállítás

azaz a néz – mit néz páros a másik gyakran használt eleme a klasszikus elbeszélés szerinti vágástannak. Erre-arra, jobbra-balra, szembe-háttal, egyik-másik, a hétköznapi nyelvhasználat valahogy  így írja le ezt a fogalompárt. Ha mutatok egy többé kevésbé szemből fotografált arcot amint elnéz a kamera mellett valahová akkor a következő képen, akármit mutatok, a nézőnek nagy valószínűséggel az lesz az élménye, hogy az iménti pillantás azt nézi, azt látja, az van vele szemben, esetleg arra gondol. Két beszélgető embernél, egy asztaltársaságnál az egymásról készült tengelyszabály szerinti felvételnél ez a hatás nagyon erős.

Egyetlen szereplővel egy zseniális jelenet. Ahogy a szubjektív snitten kapkod a sámánmaszkokon, vagy az örök filmes motívum, a tükörkép mint a belső szellem megjelenítője. Minden képváltás egy néz - mit néz páros.

Egyetlen szereplője van a jelenetnek, talán emiatt is nem az alapozó totállal kezdődik a szekvencia. Valahol középtájt kapunk egy tágas totált, amikor a tükörképben megjelenik a másik alak, szemmel láthatóan a hős rosszabbik énje. Akkor, amikor igazán kétszereplőssé válik a jelenet, akkor érkezik az establishing shot, de az is furcsán, ugyanis a tükör által kapjuk a hátteret, a szoba geometriáját, a perspektívában a festményt a falon. Amíg egyedül van emberünk, addig nincs értelme az önmagához képest hol is van információnak. Dramaturgiailag meg az indokolja, hogy nem totállal indulunk, hogy így mi nézők is részesei vagyunk a "nem tudni honnan jön a hang" élménynek, nem tudjuk meg azonnal, mi veszi körül a bizonytalan hőst.

A mozdulatban vágás

Az emberi szem, tudat evolúciós okból

 • a világos,

 • a színes,

 • és a mozgó

dolgok felé fordul ösztönösen. Ebből a hármasból a mozdulat érzékenységet használja ki a mozgásban vágás elve. Vincze Teréz ír erről a Filmvilágban:

...a folyamatosságot szolgálja a mozgásban vágás, amikor egy bizonyos mozdulat, cselekvés, mely az egyik képen elkezdődött, vágás után a következő képen fejeződik be, így térbeli és időbeli folyamatosságot egyaránt sugallva. Az irányok egyeztetése olyan módon is szolgálhatja a folyamatosságot, hogy ez nem jár szorosan együtt tér és időbeli folyamatossággal: például amennyiben egy szereplő tart valahová, általában a snittek nem mutatják a megtett út tér- és időbeli teljes folyamatát, ám azzal, hogy amennyiben az egyik képről a bal oldalon távozott a szereplő, a következőn a jobb oldalról lép be, fenntartható a „valahová tart” folyamatosságának érzése.

http://www.filmvilag.hu/xereses_aktcikk_c.php?&cikk_id=10306&gyors_szo=%...

Ha mozdul valami a képen, gesztikulál, poharat emel, ajtót nyit, valaki, akkor a kompozíció felületén a nézői pillantás ösztönösen ezt a mozgó elemet fogja követni. Ha vágáskor ugyanabban a tempóban folytatódik a mozdulat: nyúl a pohárért közeliben, majd egy tágabb plánban emeli tovább a koccintáshoz, vagy a kilincset nyomta le, a következőn meg nyitja az ajtót, noha a vágás előtt-után a kamera nagyot fordult a tengelye körül, és arrébb is pattant a felvételkor, több métert is akár, de a mozgás hasonlósága megteremti a folytonosság érzetet, illeszkedik a két kép egymásra.

Az iménti jelenetben is ahogy a pohárral a kezében rémülten fordítja a fejét az új irányba, abban a mozdulatban vág, a fej mozdulata a vágás után fejeződik be. Ahogy jobbra kilép a képből, az a mozdulat, abban a tempóban folytatódik az ansnitten, ahogy balról lép a kép közepe felé. Ettől válik folyékonnyá, lesz fluid, folytonos a vágás.