Miért szellem?

A festészet a maga története során sokféle eszközt talált a szentek, azaz a természet feletti, szellem szerű, ember feletti, nem kézzel fogható szereplők ábrázolására. Történetisége is van a dolognak, kezdetben az arany körbe festett fej, a szent feje köré vont glória jelezte a képen látható alak szent mivoltát, 

(Andrej Rljublov Szentháromság ikonja 1411-ből)

ami idővel a fej körül megjelenő, amolyan Szent Elmo szerű fényjelenséggé finomul,

(Tintoretto: Utolsó vacsora 1594-ből)

(Giovanni Francesco Barbieri Guercino: Szt. Tamás hitetlensége 1621-ből)

majd megjelennek a perspektíva miatt ellipszisnek látszó vékony karikák a fejek fölött.

(Caravaggio: Szt. Jeromos 1606)

Megjegyzés: ez a néhány ötletszerűen kiragadott példa csak a jelenségre és annak egyik fejlődési irányára kívánja irányítani figyelmet. A mai ortodox ikonfestészet például az ősi szabályok szerint hoz létre alkotásokat ma is.

Ahogy a festő úgy a mozis is egy elképzelt világot ábrázol a vásznon, ugyanakkor a filmes kamerája előtt valamilyen létező díszlet-valóság jelenik meg, az objektív csak a valami létezőt képes fotografálni. A cgi megjelenése előtt legalábbis.   

Hogyan jeleníti meg a filmes a szellemet a filmképen? Milyen képi tulajdonságokkal, vágási trükkel éri el az ügyes rendező, hogy valamiféle földöntúli szellem-lénynek, angyalnak, lássa a néző a kamera előtt álló szereplőt? Íme néhány példa:

Az őspélda, minden szellemek őse – Murnau: Nosferatu, Drakula ábrázolása: az árnyék, a valószerűtlenül vékony alak, a smink,

a szemből, alulról világított arc, a természetellenesen lassú, kimért mozgás együttes hatása az ami miatt a „nem emberi” érzetünk támad.

Első példa:

Altman: A Prairie Home Companion / Az utolsó adás Veszélyes Nő-jéről miért/mitől gondoljuk azt, hogy ő már nem valódi ember? Több elem egyidejű alkalmazása: a megvilágítás, a ruha megválasztása, a színész mozgása, viselkedése együtt kelti a „nem e-világi lény” érzetet a nézőben. A fény szerepe: eleve valami valószínűtlenül kék világból tűnik elő a fehér ruhás alak, az őt leíró narráció alatt.  

majd a sötét nézőtéren fénnyel emeli ki, a Nő alakja így egy természetellenesen világító folt a képen, ezért is ad rá fehér kabátot a rendező, no meg az angyalok színe a fehér. Egy egyébként lesötétített, félhomályos nézőtéren a valóságban nem ilyen kontrasztos, nem emelkedik ki ennyire egy fehér kabát. Ez egy finom világosítói csalás a hatás érdekében.

Egy apró kitérő: vezeti a néző szemét a rendező. Szemünk önkéntelenül is a mozgásra figyel, így nem kerüli el a figyelmünket az angyal apró alakja a kép közepén, ahogy az az egyetlen mozgó objektum, a lecsukódó cigarettatárca mögül előtűnik. De ez csak egy apró észrevétel, nem ettől lesz „nem emberi” a fehérkabátos lány, ez csak egy finom rendezői/vágói trükk a néző figyelmével... 

A színész mozgása természetellenesen lassú, nyugodt, szabad (mint Drakula grófé Murnaunál), mindenütt mozoghat/megjelenhet és senki nem reagálja le, még szinte a kamera sem: nem megy föl a fejére amikor a kép előterébe lép, továbbra is azt látjuk, ahogy a detektív az asztalnál szerencsétlenkedik a cigarettájával. Guy Noir is késve, mintegy mellékesen lép oda hozzá és elegyedik szóba vele. A Nő arca azért kerül a képbe, mert a kamera Guy mozdulatát követi.

A geg a lámpával: a kamera olyan nézőpontot választ, hogy a Nő feje mögött a lámpatest pontosan azt a glóriaszerű hatást kelti amit a szentek feje fölött látunk a festményeken.  Akinek ez nem lenne elég, a lámpa ledimmel, elsötétedik, "épp akkor romlik el", kezd el vibrálni amint kilép a Nő a kompozícióból, eltávolodik a "glóriától".

Az, hogy valakit nem vesznek észre a többiek vagy az, hogy hátulról kap megvilágítást a jelenetben, még nem tesz szellemmé, nem e világivá egy alakot, de a tünetek ilyen együttese már amolyan filmes „szellemidézésként” hat.

Második példa:

A Smash – Kasszasiker széria (s01e15) „Derek főszereplőt választ” jelenetében miért látomás Karen? A feldúlt rendező (egy musical színreviteléről szól a sorozat, a musical filmbéli rendezője Derek) beront az öltöztetőkhöz és válogatni kezd a vállfán lógó jelmezek között. Ahogy Derek kezébe kerül egy ruha, a szerepért egymással versengő két lány közül hol az egyik, hol a másik egy-egy gesztusa villan be neki.

Egyszerű flashbackek után, Derek hátra fordul és nagyon erős back-light azaz hátsó, azaz a szereplő (Karen) háta mögötti lámpából érkező élfény hoz létre a festményeken ábrázolthoz hasonló glóriát a „szellem-Karen” frizurája körül. 

A fény Derek arcára is földöntúli (alulról, szemből derített) tükröződést von.

A flashback snittekben olyan képek láthatóak amit a néző már látott a régebbi epizódokban. Ezek ismétlések, emblematikus jelenetek az ezt a pillanatot hetekkel, hónapokkal megelőző próbatermi történésekből. Tehát mindegyik megidézett jelenet másutt, más helyszínen, egy másik térben már megtörtént. A szellem-Karen snitt viszont új, és a látomás tere is itt ebben a helyiségben van. A flashbackekre nem reagált különösebben Derek, csak lapozott tovább a ruhák között, most viszont hátrafordul, és lám ott világít a látomás. (Azaz, eddig a jelenetben Karent csak olyan terekben láttuk, ami egyértelműen nem itt és nem most van.) A reális emlékképek után egy vakító fényességű látomás részesei vagyunk tehát amit egyrészt a jelenet tere másrészt a világítás tesz azzá.

Harmadik példa:

Kubrick Ragyogásában miért szellem a csapos (Mr. Lloyd) az „Arany Terem”-ben?  

Jack feldúltan belép az Arany Terembe

felkapcsolja a villanyt, hátul a söntés világos és üres...

üres a terem is, 

a söntés is kihalt,

sehol senki

és egy, a filmekben ritka pillanat: a szereplő a kamerába néz, nem pov hanem egyenesen bele a kamerába ami pontosan a tükör síkjából néz vissza a szereplőre. Azaz magát, illetve a saját tükörképét látja meg...

...vagy mégsem. Egy vágással benépesült a pult. A fény ugyanúgy hátulról jön, de nem a fej körüli élfény egy képkereten kívüli fényforrásból, hanem egy diadalívnyi fénymonstrum keretezi a szellemalakot.

Snitt -ansnitt beszélgetés alakul ki kettejük között, megyünk be az egyre szűkebb kompozíciók felé...  Érdemes megfigyelni ahogy a fehér fénymonstrum keretezi a csapost. Az előbi tágabb kompozícióban szellősen, tágan veszi körül az alakot, itt a szűkebb kivágatban nem egyszerűen közelebb ment a kamera a szereplőhöz, sőt még az is elképzelhető, hogy a szűkebb kivágatot mutató kamera messzebb van a szereplőtől mint az előbb. Tehát a kamera (és a szereplő aki kicsit előre lépett) nem csak helyet, hanem látószöget, optikát is váltott és emiatt a háttér zártabb lett az alak mögött.

A díszlet természetéből fakad a szellemhez méltó világítási fénykörnyezet, az erős háttérfény, az arc sejtelmes alulról jövő világítása. És természetesen a karakter is remek (vékony, magas, szellemarcú) választás.

És ha valakinek nem esne le, jön az izgatott asszony...

belép a terembe és most már mi is látjuk, hogy Jack egyedül üldögél a bárpultnál...

ahogy ez a közelieken még jobban látszik. Nincsenek italos palackok ott hátul a polcokon.

Itt a vágás teszi egyértelművé a néző számára, hogy Jack látomása a pultos férfi. A tengelyszabályt is úgy alkalmazza, úgy vált tengelyt, hogy még véletlenül se lássuk Jack valódi tükörképét a pult mögött. Mr Lloyd a mixer akár most is ott állhatna a tükör előtt... De természetesen tudjuk, hogy nincs ott, ha az üvegek nincsenek ott a polcokon akkor ő sem. Az, hogy a jelenetben az átváltozás pillanatában Jack egyenesen a kamerába néz, azaz olyan gesztust tesz ami nagyon ritka és nagyon erős és a filmvásznon, a díszletben pedig vele szemben jól láthatóan a tükör van, azt a feltevést erősíti, hogy önmaga tükörképét véli a pultosnak. De ha esetleg nem is így lenne, a belépő asszonnyal mi is visszatérünk a való világba: ha az előbb ott volt az alak most meg nincs akkor az csak valamiféle látomás lehetett. És érdemes elgondolkodni a fényviszonyokon: a filmképen gyakran hátulról kapja a fényt a szellem, és szemből alulról a szemtanú....

Egy filmben a természetfeletti angyal-, szellem-lények sokféleképpen megjelenhetnek. Ez a három részlet csak egy példa a festészet egyik eljárásának a filmes megvalósítására.