• mozgókép készítési alapismeretek
• videó • vágás • üzemtan
• hangmérnöklés • vágáselmélet

A 30 fokos szabály vs Jump Cut

Egy plán-, illetve nézésirány választást segítő szabály, a 30°-os szabály.  Ez úgy fogalmazható meg, hogy egy szekvenciában két, egymást követő snitt ugyanarról az objektumról, képtárgyról nem készülhet ugyanabból a nézőpontból.  A két snitten nem lehet az optika hossztengelye, azaz a kamera nézésiránya ugyanaz. Legalább 30°-os szöget bezáró eltérésnek kell lennie a két kép kamera-tengelyének iránya között.  Felvétekor a kamerával arrébb kell menni a helyszínen annyit, hogy minimum 30°-nyit kelljen svenkelni valamelyik irányba, hogy újra képbe kerüljön a képtárgy. Függetlenül attól, hogy mekkora plánt mutatunk. 

Illetve... ez sem igaz teljesen, ha nagyon nagy a plánkülönbség az ugyanabból a nézőpontból egymásra vágott két snitt között, akkor nincs ugrás hatás. Ha totálra szűkszekondot, azaz minimum 3 plánmérettel kisebb-nagyobb a második snitt, akkor marad a folytonosság.

A tengelyszabály magyarázatánál már sikerrel használt óraszámlap koordináta-rendszer felhasználásával megfogalmazva: a 4-óra irányú totálra nem vághatom a 4-óra irányú szekondot.  A 30° az óraszámlapon az egy órányi szög-eltérést jelent (mert  három óra alatt pont 90°-ot, azaz derékszöget fordulunk, akkor 30° az pont egy óra).  Tehát a 4-óra irányú kompozícióra legalább  3- vagy 5-óra irányból készített plánt vághatok. 

Mert mi van ha megszegem a szabályt?  A totálra szekond vagy szekondra egy közeli ugyanabból az irányból olyan érzetet kelt mintha ugrottunk volna a szereplő felé.  Mint egy villámgyors bevarió vagy közelítés, fahrt.  Az ugrással pontosan azt a hatást érjük el amit a folytonossági vágás elveinek betartásával kerülni szeretnénk.  A képváltáskor valami zökken, eltűnik az észrevétlenség, a vágás puhasága. Itt a példa, ezt a szabályt is a szabályszegés bemutatásával lehet a legjobban demonstrálni. Mi az amit akkor érez a néző, amikor...

 

 

Ugye a telefonhívás: "Tűnj el onnan! Siess! Mennek érted!" Zaklatott dialóg, zaklatott képi világ. Ez a vágás keltette zökkenés hasítja szét az elbeszélési folytonosságot, ahogy a telefon izgalma a lakás, a szereplő nyugalmát. A klasszikus hollywood ezektől a zökkenésektől irtózik. Itt meg a dramaturgia és a vágás virtuóz együttjátéka. Amit itt láttunk, ez maga az ugró vágás, a jump cut.

Ugró vágást sokféleképp elő tud idézni a filmes, definicióként álljon itt egy szó szerinti idézet Varga Balázs Filmvilágbéli cikkéből:

http://www.filmvilag.hu/cikk.php?cikk_id=10272

Az ugró vágás olyan, többnyire éles vágással történő képváltás, amelyben az ugyanazon személyről, tárgyról vagy történésről felvett két snitt között csak minimális eltérés van. Ez az eltérés fakadhat a kamera pozíciójának megváltozásából, plánváltásból, de egy folyamatos mozgás megszakításából is. Az ugró vágás nevébe foglalt ugrás kiindulópontja tehát mindig valamilyen idő- vagy térbeli hiányt okozó kihagyás. Ezt a kihagyást a néző ugrásként, a folyamatosság megszakításaként érzékeli. A lényeg az, hogy az illesztési gubancot okozó idő- vagy térbeli szakadás nem igazán nagy. Az egymásra következő snittek közötti eltérés általában nem számottevő, ám éppen a kihagyás rövidsége zavar be. Ez a nézői hatás (az ugrás érzetének) forrása. Elég pár képkocka elvétel egy fix beállításból rögzített interjúból, és akkor is zökken a kép, ha a beszédben, hangban nincs megszakítás.

Az ugró vágás sokféleképp használható, sokarcú filmes stílusfogás. Lehet az elidegenítés, a meghökkentés, a kizökkentés, a figyelemfelkeltés eszköze, szolgálhatja az atmoszférateremtést, fokozhatja a drámaiságot és a dinamikát, kifejezhet bizonytalanságot, segíthet a karakterrajzolásban, a szubjektivitás bemutatásában, lehet játékos geg, ironikus gesztus, önreflektív megoldás, és persze mindezek szabad kombinációja.

Egy másik remek példa, egy valami filmiskolai gyakorlat, az izgatottan keres valakit témában:

 

Szemből vagy oldalról nézvést...

Honnan néz a kamera, hová néz a szereplő...

A vágás során a kamera nézésirányával való játék remekül erősítheti a dramaturgiát. Ismert példa ha elkezdődik egy beszélgetés két szereplő között, ahogy egyre beljebb merülünk kettejük viszonyába, akár szerelem akár konfliktus feszül kettejük között, úgy kerülünk egyre szűkülő plánokkal egyre közelebb hozzájuk.  Ha most ezt a 30°-os szabály ismeretében úgy snitteljük föl, hogy a megalapozó totál a példa kedvéért legyen egy szimmetrikus 6 óra irányú kép – a szimmetria az ünnepélyesség mellett sokszor a kiegyensúlyozottság a semlegesség a távolságtartás jele a mozgóképben –, majd ahogy haladunk előre a jelenetben, nyitjuk a nézésirány ollót, 5 majd 7 óra irányból adjuk a szekondokat, majd a hőfok emelkedésével megyünk be a 4 – 8 óra felőli arcközelikbe.  Az egymást követő snittek kamera-tengelyei a kezdeti majdnem párhuzamostól nyílnak a majdnem 180°-os szembenállásig.  A kamera így egyre jobban azonosul az egyik illetve a másik fél irányával, az így megteremtett képi világ hasonul, tükrözi a szereplők közti kémia változását. Amolyan lélektani alapvetés, hogy minél inkább felénk fordul a szereplő pillantása, arca bele a kamerába, annál jobban azonosulunk az illető szereplő (lelki)állapotával.

Természetesen ez csak egy stratégia a sok közül, talán nem is túl kreatív.  Azt is el kell mondani, hogy ez az "ollónyitó" stratégia nem feltétlen része a klasszikus elbeszélésmódnak, de hasonló nézésiránydramaturgiára sokszor felismerthető a klasszikus elbeszélésmód szerint dolgozó filmekben.  És amikor elcsattan a csók vagy a pofon, a jelenet tetőpontján, a tételmondat elhangzásakor (ééén vagyok az apád, Luke!) kilépünk az eddig alkalmazott stratégiától és oldalnézeti profilos közelieket adunk a két szereplőről, majd újra a 6 órás semleges totált, akkor egyrészt keretbe foglaltuk a jelenetet másrészt a vágással/plánozással adtunk valami pluszt a forgatókönyvhöz.  Azzal, hogy kiléptünk a tankönyvi snitt-ansnitt szerkezetből, a szembenállást vizuálisan is erősítő jobbos-balos, egymásnak szembe néző profilokkal.  Egy apró kis zökkenés, egy kis kátyú a klasszikus plánsorrend sima aszfaltján felhívja a néző figyelmét a valami fontosra, a valami változik most pillanatára.  Az előbbi "ééén vagyok az apád..." snittje lehet plédául alsó gépállás, míg a többi szemmagasságú. Ugyanígy lehet egy stratégia egy hasonló vitában amikor az ellenfélnek leesik a tantusz, amikor meggyőzetik a másik fél, rájön a nagy igazságra, hogy amit addig képviselt az tévedés volt, akkor lépi át a kamera a tengelyt.  A beszélgetés háttere addig a kocsma zárt belső fala volt most meg a tengely túloldalán az üvegportálon áttűnő tágas, világos utca lesz az asztalnál ülő pár háttere.