A plán, a framing azaz a képkeretezés tudományáról

Ez egy újabb rendszertani fejezet, ami a képek törzs-osztály-faj besorolásáról szól. Mert a mikrofonokat már osztályozza egy másik fejezet ezen a weblapon. Haladjunk tovább Linné mester nyomdokain!

Tehát néhány szó a kompozíció méretéről, az ábrázolat nagyságáról, arról, hogy mekkorát keretez be a kamera a való világból.  Azaz néhány szó a plánméretekről és a látószögről.  Ez a téma is szakmai gumicsont, sok helyütt írnak róla és csak azért került be ide is, mert valamilyen szinten az a törekvés, hogy ezen az oldalon legyen minden együtt ami a téma alapozásához kell.  Vágászatról szól a fejezet, definiálni kell tehát a munka tárgyát, a kép tulajdonságait leíró szakterminológiát.

 

Álló vagy fekvő?

Itt balra a képen az 1920-as évek egyik népszerű 35 mm-es kamerájának, a Debrie Parvo kamerának a belsejét, a képkapuját mutatom, benne a fűzött filmmel. Ilyen kamerával dolgozott Dziga Vertov is. Arról beszélünk tehát, hogy mi kerül abba a fekete keretbe ott benn a kamera mélyében.

Ami egy fekvő téglalap. Még. Vagy többnyire. A mozgókép fogyasztási szokásaink változásával, hogy már nem csak a lesötétített helyiségben vásznat, képernyőt nézünk, hanem mobilon, tableten is fogyaszt a publikum, reagál erre a műsorkészítő, és terjed a négyzetes illetve az álló formátumú mozgókép is. A civilizációtól nem idegen az álló formátum, elég csak az A4-es papír használati módjára, vagy a portré-festészet, vagy a templomi oltárképek magasba törő ábrázolásaira gondolni. Az, hogy miért fekvő a formátuma a mozgóképnek, hogy a közöségi oldalak eltérő képarányai ellenére miért ragaszkodik a filmes a fekvő képoldalarányhoz, arról Báron György ír a filmművészetis DLA dolgozatának elején:

"Míg a fotó tárgya az, amit az állóképen látunk, a filmkép tárgya folyamatosan változik az időben. A filmkép horizontális formája tehát a mozgásból következik, pontosabban abból csak az következik, hogy valamilyen irányban hosszítottnak kell lennie, mivel a négyszög alakú kép statikus tárgyat feltételez. Hogy ez az irány horizontális és nem vertikális, az abból az egyszerű tényből adódik, hogy a filmképen megjelenő mozgások többsége horizontális, mivel az életben is ilyen a mozgások többsége."

http://szfe.hu/wp-content/uploads/2016/09/baron_gyorgy_dolgozat.pdf

A felvétel készítésekor, komponálás közben kell tudni, hogy milyen végtermékre dolgozunk. Ami nem olyan egyértelmű. Mert lehet, hogy maga a film a fő végtermék, az egy fekvő formátum lesz, de az ajánló, a trailer belőle az, ha facebook, vagy egyéb mobilos közösségi felületen is megjelenik majd, akkor az utómunkánál kell készíteni négyzetes, vagy akár álló formátumot is. Ez a hitvita, kettősség még sokáig velünk lesz: 

 

 

 Hát nem, nem ilyen egyszerű:

 

 

 

Lehet elefátcsonttoronyba zárkózni, fennhordani az orrot, de inkább figyelni érdemes a világ változásait, és rájönni, merre megy az út. Ha a statisztika az mondja, hogy a facebookon a négyzetest többen nézik végig, mint a fekvőt, akkor el kell gondolkodni. Hova, kinek, miért, mi készül. Mert ha a nézőszám, akkor igaz, hogy Bunyós Pityut többen hallgatnak mint Mozartot.  Ha reklámfilm, beharangozó, kis figyelemfelhívó a készülö opus, akkor kell figyelni a közönség hangját meg a platform algoritmusát, ha meg az Örökkévalónak készül a Requiem akkor minden mindegy, legyen úgy, ahogy az alkotónak tetszik. Majd ítél az utókor. Az bizonyos, hogy egyre többen fogyasztanak mozgóképet telefonon. Ha rövid a műsoridő, akkor áll a telefon, ha Netflix, akkor gyakran hajlamos elfordulni az a kijelző. Ahogy itt az ábra is mutatja.

 

A keretezés ereje

Azzal, hogy a kerettel, a keretezéssel választunk, már hatást gyakorlunk. A mit mutat a kamera, mit nem, mi válik hangsúlyossá akár azzal, hogy a kép közepére kerül, vagy a kép felületén azokra a nevezetes pontokra kerül valami motívum, amelyekről majd az aranymetszés menüpontban foglalkozunk, azzal már befolyásol a képet készítő. Már szinte emblémaszerű ábrázolása a jelenségnek ez a karikatúra:

 

Egy kicsit finomabb, de azért még jó erős "valóvilágbeli" példa a probléma ábrázolására:

  

Egy kis korrekció a képhatáron és a "Kegyetlen karhatalom" vagy "Terror egyenruhában" címről máris "Bajtársak"-ra vált a képaláírás. Ha nem látjuk a földön fekvő katonát a bajban, milyen parádés ikonográfia: mennyi erőszak, micsoda brutalitás, orvul, hátulról támad a gumibottal a védtelen fiatalra, a másik kegyetlen rendőr meg egy hölgyet ráncigál. Gátlástalan karhatalmi erőszak! Ja, hogy egy földön fekvő bajtársról (de szép a magyar nyelv!) próbálja leszedni a támadót... hát más lett a zamata így...

Nézzük tehát, hogyan osztályozzuk, nevezzük a képeket aszerint, hogy mekkora teret keretez az operatőr:

 

A plánok rendszere

Az élet számtalan területén érvényes, alhadnagy-hadnagy-főhadnagy, őrmester-törzsőrmester-főtörzsőrmester szerű hármas osztatokkal találkozunk itt is:

totálok - szekondok - közeliek

long - medium - close up

Persze minden hasonlat sántít, így ez is: a seregben a főtörzs főnöke az őrminek, a főhangya elöljárója a kopasz hadnagynak.  A filmben nincs olyan, hogy értékesebb lenne valamelyik plán a másiknál. Az egymás után illesztett plánok együttes hatása az ami tud nagyot durranni.

A három tartomány aszerint különül el, hogy a befogadás szempontjából mi a domináns motívum a képen. A totáloknál a környezet: mi a szereplő környezete, milyen környezetben tartózkodik, mi az a táj, a színpadkép, a szoba, a miliő ahol vagyunk. A közeliekben az arc, az arcjáték a domináns. A mediumok=szekondok pedig a kettő között, az ez is, az is határterülete.

A totál az amiben minden totálisan (=teljes egészében) benne van. No és akkor mi is az a minden.  A meghatározáshoz az ábrázolat tárgyát és a történet/jelenet egyéb körülményeit együtt kell figyelembe venni.  Valahol itt ér véget a hangos és videós fejezetekre jellemző természettudományos szemlélet kerek precicitása ami persze nem baj csak tudni kell, hogy itt kezdődik az a világ ahol az 1+1 az majd látni fogjuk akár 3-at is jelent(het).

Ha például ahogyan azt már megtették előttem filmesek, turisták sokan, a Gellért hegyről alapoptikával (olyan látószög mint az emberi szemé, no nem a vízszintes 180° hanem az az aktív rész amit például egy átlagos szemüvegkeret keretez, ahol éleslátás is van nem csak mozgásérzékelés) lenézek a Duna hidakra az egy Budapest totál, noha a fél város nincs a képen, mert a város, a Budapestből pont az első fele, a Buda látképét meghatározó Gellért hegy az épp a kamera háta mögött van.  De egy kisállatokról, mondjuk hangyákról szóló filmben, egy terrárium belsejét, vagy egy zsebkendőnyi földdarabot mutató kép is lehet totál, mert szereplőink egész csoportja , a levelet cipelő szereplő teljes testével képhatáron belül van. Vagy most a századik évforduló kapcsán: ha a Titanic csőrétől a farkáig benne van a képben a nyílt vízen akkor az természetesen totál.  De amint a hajóhídról nézünk az orr felé az alapobjektív közepes látószögével az is totál, ha a jelenet a horgonyfedélzeten játszódik pedig a hajótest nagyobb része parancsinoki hidastul, kéményestül a hátunk mögött van.  Mert a totál egyrészt attól totál mert teljes képet nyújt az objektumról, másrészt meg attól, hogy a cselekmény helyszínét mutatja teljes egészében.  Nem kell a két feltételnek együtt teljesülnie.  A Gellért hegyi példánkban a „valahol a városban” érzet (következő snitt egy épület nem-biztos-hogy totálja), a hajón meg a horgonyfedélzeten bámészkodó utasok jelenete az ami miatt ez így alakul.  Tovább bonyolódik a képek rendszertana ha most ennek a horgonyfedélzet totálnak az előterébe belép az elegáns kapitány.  Ami eddig totál volt az most háttérré nemesedik és azzal, hogy emberalak lett a kép fő motívuma egyszerűbbé válik a rendszertani leírás is.  Attól függően, hogy hol vágja el a képhatár a szereplő testét aszerint kap nevet az így megszülető új plán.  Mivel többnyire emberalakok a szereplők a filmeken, így elsősorban az emberalak vágottsága lesz az ami alapján megkülönböztetjük a plánokat.  Ha a kapitány teljes alakos a képen akkor a nagytotálból lett egy kistotál, ha csak a feje érkezik meg a képbe akkor meg az a plán jön létre amit mindenki ismer: a premier.

Premier az ugye elsőt jelent.  Talán a franciák nevezték így az arcközelit mutató képkivágatot.  Ők osztották fel három tartományra a lehetséges képméreteket és ezek közül a legfontosabbnak, az első számúnak, a premier plánokak az arcközeli plánokat ítélték, amit magyarul közeli plánoknak nevezünk. (angolul: close-up shot, CU)   A Krisztina festette női alakot elcsúfító vastag fekete vonalak az elnevezéshez tartozó alsó képhatárt mutatják.  Úgy kell elképzelni, hogy a kép alsó szélét ültetjük a vonalakra.  A képkeret többi szélét nem rajzoltam be, érzésem szerint ezt az ábrát zavarossá tenné a sok extra vonal, illetve a ma már jellemző sokféle oldalarány.  A plánok felső képhatára tehát valahol a fej fölött húzódik kicsivel, ahogy mifelénk mondják "kis levegővel a konty fölött", ez a levegő talán egy fejnyi magasságot jelent a tágabb kivágatoknál, de inkább kevesebbet.  A közeli és a szuperközeli plánoknál már bele is vág a kontyba a felső képhatár.  Szuperközelit természetesen adhatunk egy kézfejről, kabátgombról, bármiről, azért választottam a teljesalakos festményt alapnak, hogy lássuk a plánok egymáshoz való viszonyát/arányát.

A totál és a közeli közötti tartomány az iménti terminológia szerint a második plán, no ezt így még embertől nem hallottam szájon át kiejteni, ennek a félközeli a magyar megfelelője, de a szaknyelv itt átvette az eredeti „szekond” kifejezést én inkább így hallom beszélni a nagyokat.  Én annak idején az ½ nevezőjében lakó kettes segítségével memorizáltam, ezek a szekond plánok (angolul: medium shot) az így-úgy félbevágott (mondom ½be, egyperszekondba vágott) alakok kompozícióit fedik le.  A még nem közeli, de már nem totál, már vágva van a szereplő.   

A totál és a szekond között van egy magányos lakója a törzsfának, ez az úgynevetett amerikai plán, a Cowboy Shot.  Ez a pisztolyrántó snitt, valahol térd környékén vág az alsó képhatár, hogy egyszerre lássa a jó néző a villanó tekintetet és a pukkanó pisztolyt.  A plán nagyszerűen tovább él napjaink televíziózásában, a helyszíni tudósításokat lezáró „...a híradót Vagány Koppány tudósította Szakály-Naszványról.” típusú bejelentkezések szinte mind ebben a plánban készülnek, mert még elég nagy a tudósító alakja a csatornalogót hordozó mikrofongallér és a hozzá tartozó arc felismeréséhez és körülbelül ugyanakkora hangsúlya van a háttérben lévő dolgoknak, így hozva a jelen vagyunk, itt vagyunk, csak nekünk, csak itt, csak önöknek életérzést.

Az amerikai plánt magányosnak tituláltam az előbb, a többiek még tovább finomodnak:

Összefoglalva:

A tágastól a szűkebbek felé haladva tehát nem vág bele az emberalakba:

a TOTÁLOK - LONG SHOT-ok

óriástotál, nagytotál, kistotál,  

extreme long shot - long shot - full shot

azaz az emberalak szinte pontszerű - jól kivehető, de tágasan van a képben - éppenhogy belefér a keretbe

 

majd amint kilóg a láb a képből, következnek

a SZEKONDOK - MEDIUM-ok

bőszekond, amerikai, szekond,

medium wide (medium full, medium long, 3/4 ) shot - cowboy shot - medium shot

valahol a térd alatt - térd felett - csípő tájékon

vág az alsó képhatár. Érdemes figyelni a megfogalmazást: valahol térd felett, térd alatt. Kompozíciós alapvetés, hogy nem vágunk, nem szoktunk vágni izületben. Mivel mozgókép, ahol a szereplő közelebb lép a kamerához, vagy a kamera mozog, variózik akár, óhatatlanul lesz olyan képkocka a snittben, ahol pár másodpercig a képhatáron van a térdhajlat, a csípőizület, de a klasszikus fotográfiai, festészeti kompozíciós szabályok kerülik ezt a helyzetet.

 

és megérkezünk azokhoz a képméretekhez,

a KÖZELIEK - CLOSE UP-okhoz, ahol már az arc dominál:

szűkszekond, közeli, szuperközeli

medium close up - close up - extreme close up

mellszobor, mellmagasságban - arc - arc részlete, szempár, száj

 

a közeli (egy teljes arc), szuperközeli (ahol egy látószerv, egy óraszámlap, egy csengőgomb, egy lobbanó gyufafej, parázsló csikk, az AZ-5-ös gomb kitölti a képmezőt).  Mondjuk ennek a weblapnak a headerképe (a színes billentyűzetről készült kép az oldal tetején) az egy szuperközeli.

 

Néhány olyan nézőpont, ami nem plánméret

Az OTS

Az Over The Shoulder rövidítéséből jön, nem plánméret, hanem nézésirány. Az óraszámlapos alaprajzon, amikor szereplőink már jól belemerültek a beszélgetésbe, a kamera kimegy majdnem a tengelyig és a 4, negyed 4 illetve 8, háromnegyed 9 irányból olyan képet komponál, aminek az előterében ott a nekünk háttal álló, ülő szereplő válla akár élesen, akár defókuszos életlenségben. Over the sholuder, azaz a szereplő válla fölött nézzük a másikat.

A nézőpont a lényeg, lehet bőszekond, közeli vagy ha távol vannak egymástól akár kistotál is:

Ezen az OTS-en két, egymásnak háttal álló szereplővel, ott hátul az már kistotálnak látszik:

 

Az OTS másik jelentése

Az OTS a televíziózásban még egy jelentést hordoz.  A hírműsorokban a moderátor válla fölött/mögött megjelenő videógrafikát: „War in the Gulf” és hasonlókat is így hívják itthon.  Talán azért, mert ez a grafikai objektum is a beszélő alak válla fölött = over the shoulder jelenik meg a képen. 

 

 

 

Egy másik kamera nézőpont a POV

Ami a Point of View, azaz a nézőponti felvétel. Két dolgot jelent. Az egyiket a fejkamera felvételével modellezhetünk a legjobban. Amit a szereplő lát, a szubjektív szemléletű felvétel. Tehát a szereplő szemszöge. A másik dolog motorja egyrészt a snitt-ansnitt, beállítás-ellenbeállítás, a néz és mit néz kettős snitthasználat módszertanából adódik. Felváltva mutatom a szereplőt és a szubjektívet, a képet amit ő lát. Viszont a filmek többségében a hős soha nem néz, nem nézhet a kamerába. Mi a határ, meddig mehet el a pillantás? Az optika széléig. Tehát a szubjektív kép ellenbeállítása egy olyan kép kell legyen ahol a szereplő nézésirányában elhelyezett kamera objektívjének sarkát, az éppen-hogy-nem-néz-bele határt célozza meg a pillantás. Ha például két ember beszélget egymással egy olyan filmben, ahol tiltott a kamerába nézés.

 

Az objektív látószöge

A dolog vizsgálatához vegyük elő a szokásos sokaság-vezető példáink egyikét.  Áll a karnagy az ő kórusa előtt.  Ha nagy látószöggel viszonylag közelről fotografáljuk, akkor a háttérben sokan látszanak, a mélyélesség is nagy az objektív tulajdonsága miatt, a kép valóban a kórus és a karnagy címet viseli. 

Ha a karnagyról ugyanezt a plánt messziről adjuk egy kislátószögű (tele) optikával, akkor a háttérben csak néhány fej marad, és a lencse mélyélességi tulajdonsága miatt lehet életlen a háttér.  Ez a kép már csak a karnagyról szól.  A háttér épp csak annyi, hogy definiálja emberünk foglalkozását, igen ott előtte valami kórusnak integet.

 

Az objektív látószögének valamint a kamera tengelyirányú mozgásának érdekes együtthatása

a Vertigo snitt

Rengeteg más neve is van: dolly-zoom, fahrt-zoom, kontra-zoom, vario-fahrt, trans-trav, trombone-shot, zolly, zido stb. A lényeg, ha a fenti képen a kamera látószögét jező kék vonalak metszéspontját ugymond "leszögeljük", azaz miközben a két végállapot: a nagylátószög és a szűk tele között mozog előre vagy hátra a kamera, a látószög kék vonala mindig ezen a karmester melletti két ponton halad át.  Emiatt ha közel van a kamera a karmesterhez, akkor széles a látószög, az egész háttér látszik, ahogy távolodik az optika a maestrotól, úgy szűk lesz a látószög és kis rész látszik a háttérből. Miközben az emberalak plánmérete nem változik. Ezért a kettős elnevezés, mert egyidejüen fahrt-ol és közben a kocsizás tempójával szinkronban zoomol a kamera.

1958-ban Hitchcock Vertogo, magyarul Szédülés című filmjében tűnik fel először, Hitch emberének, Irmin Robert segédoperatőrnek a kivitelezéseében. A jelenség élettanáról, filozófiájáról Margitházi Beja ír a Filmvilágban:

Komoly potenciál van az effektben. Már az alapképlete is csupa paradoxon: két, lényegét tekintve ellentétes energia, kivitelezési mód és vizuális politika feszül egymásnak, ráadásul ugyanabban a pillanatban: a két erő, látványos kisülés formájában, kioltja egymást − nem véletlen, hogy hatásaikat épp egymás kontrasztjával lehet szemléltetni. ... A fahrt-zoom, összhatásával a humán vizuális észlelés alapjait zavarja össze: míg a térbeli tájékozódáshoz a méretre és a perspektívára egyaránt hagyatkozunk, ezúttal olyan távolságbeli változást tapasztalunk meg, amelyhez nem tartozik méretváltozás. A folyamatos perspektíva-torzulás közben a fizikai tér közismert szabályai és törvényszerűségei a szemünk előtt dőlnek meg. Mozgást és mozdulatlanságot, torzulást és változatlanságot élünk át egyszerre, és ennek az észlelés pillanatában kiváltott hatását a technikai leírása kevéssé képes érzékeltetni.

A legemlékezetesebb előfordulások általában valamilyen erős emocionális hatás vizuális felerősítései, és valamiképp mind visszautalnak a szédületes őspéldára, amelyben az akrofóbiás Scottie szubjektív benyomása azáltal válik átélhetőbbé, hogy nézőponti kép közvetíti − így egyszerre azonosulunk és szédülünk vele. Hasonló példával találkozunk a Bíbor folyók revelációs jelenetében, amikor a nyomozók szembesülnek azzal, hogy a gyanúsított lánynak ikertestvére van, vagy amikor Frodo (A gyűrű szövetsége) az erdei ösvényre meredve megérzi az ismeretlen, félelmetes erejű gyűrűlidércek közeledtét a Brí felé vezető úton. Ilyenkor a döbbent arc közelképe után vágva jelentkezik a nézésirány szerint elhelyezett effekt, de ennél jóval gyakoribb az élményt átélő szereplőre fókuszáló fahrt-zoom, ami a szubjektivitás filmes közvetíthetőségének két ellentétes lehetőségét testesíti meg. Szemből látjuk például a Cápa gyanútlan rendőrfőnökét, amint bénultan figyeli a partközeli cápatámadást.

A Nagymenők (1990) híres étkezdei szcénájának igazi jelentőségét nem az elhangzó felületes társalgás, még csak nem is Ray Liotta főhősének kommentárja közvetíti, hanem az ablak előtti asztalnál beszélgető férfiakat külső nézőpontból mutató, mérnöki precizitással megkoreografált kocsizó-zoomoló snitt. A képkivágat szinte végig azonos marad, ahogyan a két figura pozíciója is, a tér mégis gyomorforgatóan hullámozni kezd, a fiú talajvesztettségét és egy barátság szétfoszlását közvetítve. Chabrol 1969-es Hűtlen asszony-ának zárójelenetében felesége szeretőjének megöléséért rendőrök jönnek letartóztatni a férjet (Michel Bouquet). Az asszonyt  (Stéphane Audran) épp a tragédia döbbentette rá, hogy még mindig a férjét szereti. Késői egymásra találás ez, a férfinak mennie kell. Szenvtelenül sétál át a kerten a kapuban várakozó rendőrökhöz, majd visszanéz fiára és feleségére. A térbeli távolság köztük ekkor már végleges és áthidalhatatlan, az érzelmi kötelék annál erőteljesebb. A nézőponti szögből zoommal kombinált kocsizás ebben a pillanatban a vágyott, elnyert, majd ugyanabban a pillanatban el is veszített boldogság összetett érzelmi alakzatát fordítja le mozgó képre. Azt, ahogyan csak a film képes közvetíteni, ha valakivel képletesen és szó szerint „megfordul a világ”.

http://www.filmvilag.hu/cikk.php?cikk_id=10403

Íme egy remek gyűjetmény Vertigo-snitt tárgykörben a Tyubon:

 

 

A kamera magassága a képtárgyhoz képest: a gépállás

Itt van két kép: ugyanaz a fényképezőgép, az optika, a világítás, de nekünk itt most az a legfontosabb, hogy ugyanaz a plán, és mégis mennyire más.  Pedig ez csak egy öreg mikrofon - se szeme, se szája, se kifejező tekintete, semmi arcjáték.

Alapvetően három

alsó – normál – felső

gépállást különböztetünk meg.  Fontos, hogy a magasság meghatározásánál az ábrázolt objektumhoz viszonyítunk, úgy ahogy azt plánok sorba rendezésénél tettük.  Nem az operatőr szemmagassága az irányadó.  Ugyanis hiába emeli a feje fölé a kamerát az operatőr egy templomtorony tövében, attól az még alsó gépállás marad.  És ugyan fotografálhatja a saját szemmagasságból a gyerekeket egy óvodában, az bizony felső gépállás lesz a vágóasztalon.

Az iménti példában nagyon finom az eltérés, talán ha tíz fokkal néz felfelé a kamera a második képen. Ez a finom befolyásolás: ha egy szereplőt csak ennyire mutatok eltérően a neutrális szemmagassági pozícióból ezzel már hatalmi, vagy alárendelt pozíciót adok neki. A dolgok természetéből van ennél extrémebb le illetve feltekintés is. A Rómeó és Júlia erkélyjelenetének szintkülönbsége vagy a földön csúszó-mászó gyerek és a rájuk letekintő felnött nézőpontja ad erősen lefelé illetve felfelé irányuló gépállást.

 

És megmozdul a kamera: a kameramozgások

Millió eszköz létezik, amivel mozdítható a képkeret:

 

De a vágót és a nézőt nem érdekli, hogy mi volt az a szerkezet ami képessé tette a kamerát a mozgásra. Egy változó karhosszúságú gémeskút, kran, spidercam, steadycam, drón, akármi, a lényeg, hogy a kamera átvonult a helyszín fölött valahogy. Ami fontos, hogy mi az indítéka, mi a hatása a mozdulatnak. És ezek alapján négyféle mozgást különböztethetünk meg.

• leíró

• követő

• helyváltó

• szubjektív

A leíró mozgás (általában megfontolt nyugodtsággal) bemutat egy helyszínt, hogy felfogjuk mi a környezet.

A követő a szereplő mozgását követi,

a helyváltó (többnyire dinamikus) mozdulattal ugrik egy helyről, szereplőről egy másikra. Ahogy a láthatatlan néző emeli át pillantását egyik emberről egy másikra.

A szubjektív meg a hős pillantását modellezve halad a szereplő fejének mozgásával.

Mindezt Szabó Gábor Filmes könyvének módszertana szerint. Kötelező olvasmány. Ez itt az első kiadás borítója, már van második is, az kicsit másképp néz ki, az kapható most.

Sok angol nyelvű oldalon feldolgozták ezt a témát már, ezért is nem gyűjtöttem képeket igazi filmekből, megtették ezt már helyettem mások. Egy jó válogatás található itt pl:

https://www.bhphotovideo.com/explora/video/tips-and-solutions/filmmaking...