• mozgókép készítési alapismeretek
• videó • vágás • üzemtan
• hangmérnöklés • vágáselmélet

Hibaüzenet

Deprecated function: The each() function is deprecated. This message will be suppressed on further calls menu_set_active_trail() függvényben (/home/filmkelle/www/includes/menu.inc 2404 sor).

A klasszikus folytonosság

... még nem vágástan, hanem csak a bevezetés az vágásnak az történetébe, némi elméleti kitérővel...

azaz a klasszikus hollywoodi elbeszélésmód és annak filmjei, módszertana az filmeméleti szakírók és szakdolgozók munkásságából merítve, ad notam amolyan szakdolgozati vázlat dallamára….

vagyis a klasszikus hollywoodi film szimptómái, a folytonossági elv, amit kontinuitásnak is hív a vágó nevezéktana, ami angolból, a „continuity”-ből emelkedett át a magyar szakmai nyelvbe.

Először is: mi is az hogy klasszikus hollywoodi film, vagy klasszikus elbeszélésmód?

A film, a mozi-kaland 1895-ben kezdődött. Viszonylag gyorsan lecseng a „Jé ez mozog” élmény, az egysnittes, azaz a kamerába egy töltéssel befűzhető max. 30 méter (100 láb) hosszú filmszalag-hosszból adódó kb. max. másfél perces kis vágatlan jelenetek mozgásélményének nézői öröme.

Itt a Lumiere múzeumból egy fotó, a mozis ugyanazzal a kamerával vetített amivel a felvétel is készült. A közelebbi fadoboz maga a Lumiere kamera, tetején a már előhívott filmtekerccsel. Leemelte a kamera hátsó ajtaját, és az állvány hátsó részén lévő lámpaház volt a fényforrás. Ahogy felvételkor elölről az optikán át bement a fény a kis fadobozba, becsapódott a filmszalagba, úgy most hátulról, ugyanazon az úton visszafelé, az átvilágított filmen át kijött az optikán át és becsapódott a vetítővászonba. Ha karbidlámpa volt a fényforrás (itt a képen ez annak tűnik), akkor áram sem kellett a mozielőadáshoz. A filmet ugyanis kézzel, kurblizással továbbította a vetítőgépben.

 

Ez a minden egyben megoldás nagyon rövid életű volt, mert ugyan mozgott a kép a vásznon, de erősen vibrált, villogott is. Másodpercenként kb 16 kocka, már elég a mozgásérzékeléshez, de a vibrálásérzet megszüntetéséhez úgy minimum harmicszor kell képet villantani a falra. Gyorsan kialakult, hogy külön gép kell felvenni és egy másik célhardver, a vetítőgép kell a visszajátszáshoz. Itt a weblaon a videó fül alatt esik szó bővebben a flickerről, akit érdekel látogasson el oda is. Ami miatt mutatom itt ezt a képet az az, hogy ott látni milyen pici film-guriga az ami átmérőjénél fogva még elfér a kameratestben. Ez ugyanis a maximális snitthossz fizikai korlátja. A későbbi korszerű kamerákon, ahol a kameratest tetejére illeszkedik a filmtekercs-tartó doboz, a súly-méret miatt majd max 1000 láb, azaz kb 300 méternyi film fér a legnagyobb ilyen kazettába. Ebből adódik a max 11 perces snitthossz Hitch "A kötél"-jében, vagy Jancsó "Sirokkó"-jában. (Fentebb meg azt írtam, hogy 100 láb az kb másfél perc. Akkor 1000 láb az 15 perc kéne legyen.  Jogos észrevétel. A feloldás az, hogy a némafilmes az 16 frame/sec, a hangosfilmes meg 24 frame/sec sebességgel hajtja a filmet a kamerában.)

Talán úgy kezdődött, hogy egy mozis rájött, hatékonyabb, ha nem áll meg másfél percenként újrafűzni a vetítőgépet. Több tekercset egymás mögé ragasztva hosszabb vetítéssel, rövidebb holtidővel, egyrészt többet tud kérni a hosszabb filmélményért, másrészt több turnusnak tud vetíteni egy nap alatt.

És a hatékonysági törekvés mellett, közben észrevette, lehet ezzel a vágás dologgal kezdeni valamit. Elkezdődik az egymás után vágott snittekkel való történetmesélés korszaka.

Mert milyen is az egysnittes film?

A nézőtér közepéről, a „királyi páholyból” nézzük a jelenetet. Dramaturgiája: amit az elejétől a végéig kijátszanak a szereplők. Látjuk, hol játszódik, kik a szereplők, ki honnan jön be, ki kit vág kupán, azaz ki kivel van interakcióban. Térben, időben tájékozottak vagyunk mi nézők.

Mi történik a vágáskor?

A.) tér;

B.) idő;

C.) látószög/nézőpont ugrás.

A: A tér ugráskor egyik jelenet helyszínéről a másikba ugrunk. A szobából a szabadba, az Admiralitás tanácsterméből az óceán közepén a vitorláshajó hídjára, egy másik bolygóra, vagy a szomszéd házba.

C: A látószög ugrás az, amikor a jelenet terében maradva máshová rakjuk a kamerát, vagy helyben maradva optikát cserélünk rajta, hogy például totál helyett közelit mutasson, vagy a kamerát is átrakjuk és optikát is cserélünk, egyszerre változtatva így a kamera nézőpontját és a látószögét.

B: Az idő-ugráskor meg legtöbbször kihagyunk, átugrunk részeken.

 

Mit nyerünk a vágással:

 • elhagyhatóak az unalmas részek

 • megnyerjük a színész arcközelijét

 • onnan nézünk a film minden pillanatában, ahonnan az a legjobb (valamilyen szempontból...).

Az unalmas részek: A hős az ötödiken kilép az ajtón a lépcsőházba, a következő snitten meg a lépcsőház földszinti ajtaján az utcára. Az ötször tíz lépcsőn le erre, fordul, majd tíz lépcső le arra mozgássor hosszú, az én is tudom, te is tudod, hogy az emeletes házban így jut le a járdára folyamat periodikus monotonitása kimarad a filmes képsorból. Ami a valóságban több percen át is tarthat, de a sztoriban nem fontos, azt a vágással össze lehet húzni néhány másodpercnyire. Kilép a lépcsőház ajtón, már nyitja is az autót, már benn ül a kamera a hátsó ülésen, fordul is az indítókulcs, és az utca túloldaláról látjuk, az autó már kanyarodik is ki az útra. Nem láttuk ahogy a járdán megtette az utat az autóig, magára csapta az autó ajtaját, nem láttuk ahogy övet kapcsolt, stb. sebességbe tette, már úton van, és nekünk nézőknek ezek a mozzanatok nem hiányoznak, ugyanakkor nem érezzük azt sem, hogy teleportált volna a szereplő az ötödikről az autóba.

Az arcközeli: A mozi „első-fontosságú” plánja, a premier plán. Igen, az egyes szám nyelvi alakjából, a prím, a primerből jön az arcközeli plán egyik neve. Az egyik legnagyobb hatású fejlesztése a korszaknak, hogy látjuk a hőseink arcjátékát, pillantását. És valóban óriási hatása van egy mozivásznat betöltő pillantásnak: Charles Bronson a Volt egyszer egy vadnyugatban…. húde borzongás, húde lúdbőr! Azaz nagy érzelmi hatás! (És a premier plánnál is szűkebb plánméret a szélesvásznon...)

Az „ideális nézőpont”: a kamera onnan néz, ahonnan a legnagyobb/legjobb hatást váltja ki a kamera pillantása. Na ez a nagy titok.

 

A vágással veszítünk is

Azaz semmi sincs ingyen. Azzal, hogy ugrunk térben-, időben-, látószögben, elveszítjük azt a térbeli, geometriai, időbeli koordinátarendszert, amit az egysnittes film vágatlan, totálban néző módszere biztosított számunkra. Ha elugrott a kamera az Admiralitás épületéből a hajóra, közben egy másodperc se telt el, vagy inkább fél év? Egymáshoz beszél a két szereplő, vajon egymást lövi a két alegység vagy gengszterbanda, egyáltalán tudnak-e a másik létezéséről? Nos emiatt alakult ki viszonylag gyorsan egy elbeszélésmód, szabályrendszer a filmezésben, ami ezeket a bizonytalanságokat minimalizálja a nézőközönségben.

A klasszikus hollywoodi elbeszélésmód szerint mesélő film  egy evolúciós folyamat erdményeként jött létre, a kasszasikert, és így pénzt hozó, a közönséget érdeklő filmes mintázatok műfajfüggetlen összességeként. 1895-ben az indulásnál még nincs, 1915-17 környékén meg már van. A gyakorlat hozza létre, nem köthető egyetlen alkotóhoz, ha valakinek volt egy sikeres filmje, ötlete, módszertani fejlesztése, a többiek átvették belőle, próbáltak ismételni, variációt létrehozni, „úgy csinálni, ahogy ott látták...”, utánozni, fejleszteni azokat az elemeket, karaktereket, jellemző történet mesélési módokat, ami közönségsikert hozhat nekik is.

Három alkotó munkássága meghatározó a folytonossági mesélés evolúciójában. George Melies ott van a párizsi kávéházban az első vetítéseken. Az ő fejlesztése, hogy nem a való világot fényképezi, mint Lumiere-ék, hanem stúdiót épít, abban díszletfal előtt kitalált történeteket játszik el. A történetet jelenetekre bontja, és időrendben egymás mögé ragasztva több jelenettel modja el a sztorit. Nála látunk először ugró vágást, stop-trükköt, dupla expozíciót.

Edwin S. Porter 1903-as Amerikai tűzoltó élete című filmjében átlapolásos vágással illeszt snittet.  Az első snitten kezdődik egy mozdulat, ami a másodikon fejeződik be: a tűzoltók az emeleten lecsúsznak a rúdon, és a második snitten érkeznek le az utcaszintre. Ő az első, aki vágással sűrít, kihagyással, ellipszissel vág, azaz nem játssza ki a jelenetet a végéig, már előtte elvágja.

David Wark Griffith 1908-as Greaser's Gauntlet című filmjében az első plánváltás, a nagytotálról amerikai plánra vált, hogy közelebbről lássuk a színészek reakcióit. Később továbblép, még közelebb megy, feltalálja az arcközeli plánt. Több nézőpontból veszi a jelenetet, rájön a 180 fokos szabályra. Az 1908-as After Many Years, című filmjében használ először párhuzamos vágást. Az 1909-es Lonely Villa című filmben már 3 helyszín közt váltakozik. (John Hess)

És szép lassan kialakul az, amit folytonossági elbeszélésnek mondhatunk: a megalapozó totál, a snitt-ansnitt, magyarul beállítás-ellenbeállítás módszernek nevezhetünk, a nézésirány illesztés, a mozgásban vágás módszetana.

Ha ma magyarországon valaki beszél, ír, gondolkodik erről a témáról, nem kerülheti el David Bordwell, amerikai filmes gondolkodó, filmelmélettel foglalkozó egyetemi oktató, írásait. Több könyve magyarul is megjelent, az egyik legtöményebb idevágó írása villany-formában is elérhető, itt a link hozzá:

a Bordwell könyv (az egyik a sokból) maga, pdfben, letölthetően is akár:

http://mumia.art.pte.hu/periszkop/Musorok/szuperjel/David%20Bordwell%20-...

egy Sapientiás összefoglaló a gyorsan akaróknak: Pethő Ágnes: Filmelmélet 1. előadás vázlat

http://film.sapientia.ro/uploads/oktatas/segedanyagok/A%20klasszikus%20h...

egy másik és újabb írás, a Színrevitel és stílus fejezet webes feldolgozása:

http://apertura.hu/2007/nyar/bordwell

egy másik esszencia a szegedi JGYPK webes felületén: Füzi Izabella: Elbeszélés a tömegfilmben – Formanyelvi jellemzők

http://www.jgypk.hu/mentorhalo/tananyag/Elbeszeles_kesz/formanyelvi_s_na...

és hogy ki is az a Bordwell:

http://www.c3.hu/scripta/metropolis/9702/biro.htm

Amint tehát kiszabadul a kamera az egysnittes film királyi páholy nézőpontjából való szemlélődéséből, ahogy az előbb említett évszámok is mutatják, nem kell húsz év és műfajokon átívelően, a bűnügyi filmtől a melodrámán át a vígjátékig, kialakul egy, ugyan nem minden filmre érvényes, de nagyon sok történetmesélő filmben hasonlóképp megvalósított séma-, szokás-, szabályrendszer. (Füzi 8. leckéje a korai filmekről)

 

Akkor lássuk a kivonat kivonatát:

A típusos klasszikus film, filmes elbeszélésmód jegyei:

(azaz Bordwell imént hivatkozott gondolatainak vázlatos kivonata)

 • következetes jellemvonásokkal felruházott hősök – konkrét célok eléréséért – konfliktusba nekülnek egymással. A karakterek egyéni cselekvései viszik előre a történetet;

 • a hollywoodi forgatókönyvíró kézikönyvekből vett szabály esszencia: zavartalan állapot --› bonyodalom és küzdelem --› a bonyodalom megszüntetése --› a probléma megoldása;

 • általában kettős cselekményszál: egy (heteroszexuális) szerelmi- és egy, az élet egy más területéről eredő szálat követ a film. (Ami pl: bűnügyi, háborús, kutatás, kaland, utazás, teljesítmény, küldetés, közösségi cél, stb lehet.) A kettős cselekményszál funkciója, hogy a főszereplők köré az eseményeket kétszeresen is oksági mintázatokba szervezze, ugyanazon szereplőkkel sok akciót valósítson meg; (Füzi)

 • lineáris történetvezetés;

 • Világos ok-okozati összefüggéseknek megfelelő eseményláncolat és lezárások: (találkozás, szerelem, házasság), a bűnös elbukik, a csatát megnyerik/elvesztik, a szívek egymáséi lesznek/nem lesznek egymáséi (Casablanca), stb. Minden fontos cselekményszál lezárul. Csak a nagyon mellékszálak maradnak esetleg nyitva;

 • valósághű díszletben, jelmezekben, kellékekel, nincs stilizált motívum, tér: az iroda irodának, a kórterem kórteremnek látszik az arra jellemző berendezési tárgyakkal, a katona katonaruhában, stb;

 • Objektív, láthatatlan megfigyelő szemszögéből mutat. Nem jellemző a szubjektív kameraállás, nézőpont;

 • A fontos dolgok többször, többféleképpen (3x) köttetnek a néző orrára;

 • Vágás, plánozás módszertanában a folytonossági szabályrendszer, a continuity editing, a mozgásirány-, a nézésirány-illesztés szabályait követi.

Végigtekintve ezeken a pontokon, az süt belőlük, hogy a filmkészítő szándéka szerint olyan a klasszikus elbeszélés, ami a történet érthetőségére, jól követhető közvetítésére törekszik, és általában eltünteti a történetmondás aktusát, a közvetítés mozzanatát. (Füzi) Ezért a célorientált karakter, a lineáris történetvezetés, a reális díszlet, jelmez, és a fontos momentumok szájbarágós ismétlése. Értse, élvezze minél szélesebb közönség.

És végigtekintve a pontokon ugranak be egymás után a sémára illeszkedő filmek. Például a harmadik pont a kettős cselekményszálról: 1926-ból Buster Keaton Generálisában, a '88-ban először bemutatott Die Hard szériában Bruce Willis, a Robin Hood történet kb. tíz megfilmesítésében, az 1922-esben először Douglas Fairbanks, majd a továbiakban Sean Connery, Kevin Costner, Russel Crowe, szereplésével... Mindegyikben ott a szerelmi szál, megszerezni a Nőt, vagy rendbe tenni a házasságot, és a másik cselekményszál: közben megnyerni a csatát, megmenteni a fél világot, meg persze benne a Nőt.

A fontos motívumok ismétléséről pár szó, mert erről viszonylag kevesen tesznek említést, pedig fontos: hogy biztosan felfogja a néző a cselekmény szempontjából fontos történést, főhős meghatározó tulajdonságát, az elbeszélés képben, dialógban, cselekvésben többször is közli ezt a fontos információt. Ha a főhős indulatos ember, akkor látjuk őt kiakadni valakire, üvölt, keze is eljár talán, majd egy jelenetben mondjuk a feleség beszél a szomszédasszonnyal, "hisz tudod milyen könnyen kiakad Joe...", és azután Joe szájából is halljuk, hogy inkább behúz valakinek, minthogy lenyelje a sérelmét. Az Elnök emberei Galieo epizódjában akörül forog a dilemma, hogy annak ellenére megtartsák-e az elnöki iskolatévé adást, hogy megszakadt a kapcsolat a szondával. Amikor kiderül, hogy nincs kapcsolat, először egy cetlit nyomnak az elnök kezébe egy üzenettel. Amit ő fölolvas. Később két munkatárs beszél erről a tanácsteremben, a dialóg végén a kamera rásvenkel egy méretes, űrmissziós adatokkal teli státuszmonitorra, amin ott a nagy piros hibaüzenet: connection failure. Dialógban és feliratban is kapjuk az információt.  Az Avatar elején pl: az, hogy a most érkezett kerekesszékes főhős nem tudós, hanem "üresfejű katona", érkezésekor Sigourney Weaver először vele közli igen határozottan, majd átszalad és a főnöknek vágja a fejéhez, majd amikor hősünk a bennszülött törzs varázslója elé kerül, ő is azt mondja, hisz mindenkinek az a baja, hogy az ő feje (kancsója) üres. A 127 óra elején a főcímszekvenciában több, a vásznat betöltő közeli képen mutatja, hogy a svájci bicska otthon maradt a konyhaszekrény polcán. Nincs, nem lesz nála az éles kés az amputációhoz. A Terápia SE01 EP05-ben amikor a terapeuta (Mácsai) felkeresi a maga terapeutáját (Csákányi), akkor a beszélgetés első 10 percében vagy hat-nyolc utalás is történik arra, hogy vagy tíz éve nem találkoztak, miközben az is kiderül, hogy nagyon közeli ismerősök. Ezek az ismétlések bevésik a néző számára, hogy mi az oka egy-egy cselekvésnek, mi a főhős motivációja az adott pillanatban, miért képes, nem képes épp valamire a film során.

Nézzük hogyan jelenik meg a képek egymásutánjában, a vágás technológiájában ez a jelenet lefilmezettségét, az elbeszélés módját háttérbe húzó filmes attitűd.

György Brigitta: 2009-es államvizsga dolgozata a Babes Bolyai Tudományegyetem Újságírás tanszékén Dr. Pethő Ágnes témavezetésével

A vouyerizmus meghatározását tőle idézem:

https://beegici.wordpress.com/allamvizsga-dolgozat/

 

A folytonosság viselkedéstana

Francia eredű szó: Voyeurizmus – Leskelődés – A látvány élvezete – Kukkolás

 • a megfigyelt szereplők tudtán kívül;

 • távolról, vagy távolságtartással, végzett megfigyelés.

A mozinéző így néz filmet. Legalábbis akkor amikor klasszikus hollywoodit néz. Vagyis az ilyen filmek alkotója olyan filmet készít, ami ebbe az élethelyzetbe ülteti a nézőt. Leskelődünk. Láthatatlan megfigyelőként figyeljük sokszor nagyon közelről más emberek, karakterek kalandjait.

Ezért nem néz soha a kamerába egy klasszikus hollywoodi film szereplője. Mert ebből a független, külső kukkoló szerepből billenti ki a nézőt a két pillantás találkozása: látlak! Látom hogy leskelődsz utánam! Ahogy a valóságban is, mondjuk egy lakótelepen, amint találkozik a szomszédból, erkélyről átleselkedő pillantás a meglesett udvaron teregető, napozó háziasszonyéval, a voyeur megszűnik kivülállónak lenni, szereplővé, partnerré válik a való élet jelenetében is. Vagy menekül a függöny mögé, vagy jön az inger a köszöntésre, int, köszön, undok pofát vág, reagál, interakció indul kettejük között, nem maradhat semleges, kívülálló az a leskelődő kíváncsi.

A klasszikus hollywood módszetanában tilos minden olyan elem, ami felhívja a néző figyelmét az elbeszélés módjára. Nincs ugró vágás, nincsenek gyors kamera mozdulatok. Zökkenés mentességre törekszik a snitt-illesztés. Ne vegye észre a néző a vágás során óhatatlanul létrejövő tér-, idő-, látószög- ugrásokat. A kamera előtti történést fogja fel, a párbeszédet, a szereplő mozdulatát, és ne azt, azt ne fogja fel, azt ne is vegye észre, ahogy a kamera mozog, ugrik egyik nézőpontból a másikba.

Pethő Ágnes a Sapientia filmelmélet előadásában „önmegsemmisítő” stílusnak nevezi: észrevétlen, átlátszó olyan a snittek illesztésének egymásutánja, hogy az nem hívja fel magára a néző figyelmét.

Hogyan csapódik le ez a szándék a snittek egymásutánjában? Néhány szabály, eljárás (többé-kevésbé következetes) betartásával:

 • analitikus plánozás, analitikus vágásmód

 • tengelyszabály, 180 fokos szabály, nézésirány illesztés, mozgásirány illesztés (ez a négy elnevezés ugyanannak a szabálynak, eljárásnak a megnevezése)

 • mozgásban vágás (Vince Teréz: Tér-idő-gondolat, Filmvilág)

 • beállítás – ellenbeállítás, azaz a snitt – ansnitt párok használata (Füzi), a tekintetet követő vágás

 • 30 fokos szabály, a zsigeri irtózás mindenféle ugró vágás hatástól

 • plánra plán szabály

Részletesen oldalt a további menüpontokban a szabályismertetés, a kivételek és néhány jó mozgóképes példa...