• mozgókép készítési alapismeretek
• videó • vágás • üzemtan
• hangmérnöklés • vágáselmélet

Mit mire?

azaz

Képek sorban egymás után az ő jó külalakjuk által...

azaz min múlik a kontinuitás szabályrendszere szerint összeállított képsor puhasága, nem tűnik fel, nem veszem észre modora.  

A folytonossági elv filmvágás során történő megvalósítását segítő szabályok egyike a már tárgyalt tengely- vagy más néven 180°-os szabály.

Egy plán-, illetve nézésirány választást segítő szabály, a 30°-os szabály.  Ez úgy fogalmazható meg, hogy egy jelenet terében két, egymást sima vágással követő, ugyanarról az objektumról készülő plán kamera-tengelye (az optika hossztengelye, azaz a kamera nézésiránya) nem lehet ugyanaz, legalább 30°-os szöget bezáró eltérésnek kell lennie a két felvétel kamera-tengelyének iránya között.  Függetlenül attól, hogy mekkora plánt mutatunk.  A tengelyszabály magyarázatánál már sikerrel használt óraszámlap koordináta-rendszer felhasználásával megfogalmazva: a 4-órás totálra nem vághatom a 4-órás közelit.  A 30° az óraszámlapon az egy órányi eltérést jelent (mert ha három órányi adja ki a derékszöget, azaz a 90° eltérést akkor 30° az egy órának felel meg).  Tehát a 4-óra irányú kompozícióra legalább  3- vagy 5-óra irányból készített plánt vághatok. 

Mert mi van ha megszegem a szabályt?  A totálra szekond vagy egy közeli ugyanabból az irányból olyan érzetet kelt mintha ugrottunk volna a szereplő felé.  Mint egy villámgyors bevarió vagy közelítés, fahrt.  Az ugrással pontosan azt a hatást érjük el amit a folytonossági vágás elveinek betartásával kerülni szeretnénk.  A képváltáskor valami zökken, eltűnik az észrevétlenség, a vágás puhasága.

A vágás során a kamera nézésirányával való játék remekül erősítheti a dramaturgiát. Ismert példa ha elkezdődik egy beszélgetés két szereplő között, ahogy egyre beljebb merülünk kettejük viszonyába, akár szerelem akár konfliktus feszül kettejük között, úgy kerülünk egyre szűkülő plánokkal egyre közelebb hozzájuk.  Ha most ezt a 30°-os szabály ismeretében úgy snitteljük föl, hogy a megalapozó totál a példa kedvéért legyen egy szimmetrikus 6 óra irányú kép – a szimmetria az ünnepélyesség mellett sokszor a kiegyensúlyozottság a semlegesség a távolságtartás jele a mozgóképben –, majd ahogy haladunk előre a jelenetben, nyitjuk a nézésirány ollót, fél5 majd fél8 óra irányból adjuk a szekondokat, majd a vita elmérgesedésével megyünk be a fél4 – fél9 arcközelikbe.  Az egymást követő snittek kamera-tengelyei a kezdeti majdnem párhuzamostól nyílnak a majdnem 180°-os szembenállásig.  A kamera így egyre jobban azonosul az egyik illetve a másik fél irányával, az így megteremtett képi világ hasonul, tükrözi a szereplők közti feszültség változását. 

Természetesen ez csak egy stratégia a sok közül, talán nem is túl kreatív.  Ha a vita tetőpontján, a tételmondat elhangzásakor (ééén vagyok az apád, Luke!) kilépünk az eddig alkalmazott stratégiától és oldalnézeti profilos közelieket adunk a két szereplőről, majd újra a 6 órás semleges totált, akkor egyrészt keretbe foglaltuk a jelenetet másrészt a vágással/plánozással adtunk valami pluszt a forgatókönyvhöz.  Azzal, hogy kiléptünk a tankönyvi snitt-ansnitt szerkezetből, a szembenállást vizuálisan is erősítő jobbos-balos, egymásnak szembe néző profilokkal.  Egy apró kis zökkenés, egy kis kátyú a klasszikus plánsorrend sima aszfaltján felhívja a néző figyelmét a valami fontosra, a valami változik most pillanatára.  Ugyanígy lehet egy stratégia egy hasonló vitában amikor az ellenfélnek leesik a tantusz, amikor meggyőzetik a másik fél, rájön a nagy igazságra, hogy amit addig képviselt az tévedés volt, akkor lépi át a kamera a tengelyt.  A beszélgetés háttere addig a kocsma zárt belső fala volt most meg a tengely túloldalán az üvegportálon áttűnő tágas, világos utca lesz az asztalnál ülő pár háttere.

Összeállításkor a vágó illeszti egymás után a snitteket, minden ilyen illesztésnél tudatos/ösztönös döntések sorát hozza. A mit mire kérdésre egyrészt dramaturgiai érvek alapján rakunk sorrendet: nyilván előbb a kopogtatás majd az ajtónyitás, előbb cseng a telefon azután veszik fel, előbb a kérdés azután a válasz.  Ez az ok-okozati láncolat a döntéshozatali mátrix egyik oszlopa.  A mátrix egy másik oszlopa a képek “külalakjához” köthető.  A mozgókép előtti világból már megvannak az alapvető kompozíciós szabályok amik a filmhez hasonló fekvő formátumú (egynél nagyobb aspect ratiójú) kompozíciókat meghatározzák: kettes- hármas osztatú képek, átlós kompozíciók, aranymetszés, stb.  Egy szűk-szekondnál az arc kerülhet középre is, de ha az alany nem a szemünkbe néz, hanem valahova a kép mellé akkor a pillantásának megfelelően kicsit balra vagy jobbra komponálja a mester a vásznat úgy, hogy az arc, az ábrázolt objektum függőleges tengelye nem esik egybe a vászon függőleges közép-tengelyével, hanem az az egyharmad-kétharmad vagy az aranymetszés aránya szerint kerül valahova a keretben.  Régi dolog ez, rengeteg olyan főúri tekintet néz le ránk ódon kastélyok falairól, ahol az így középről eltolt alak tömegét a kép másik felén egy imazsámoly, egy posztamensre állított váza, egy állványon száradó lovagi páncél látványa hozza egyensúlyba. 

Hogy mi is az aranymetszés arra rengeteg jó választ ad az irodalom illetve az internet, aki kíváncsi az talál.  Itt most csak a végeredményt mutatom néhány ábrán.  Az aranymetszés egy arány, ugyanúgy, mint a kép-oldalarány számításánál, ez is egy osztás eredménye.  Konkrétan és kerekítve kb. 1.6.  És ez mindig annyi, nem változik.  Ezt az értéket sok dologra lehet használni, lehet épp aspect ratio is, az ilyen képnek a szélessége valahol a 4:3 és a 16:9 (elvégezve az osztást 1.33 és 1.78) között lesz az utóbbihoz közelebb. 

 (forrás: Béres Zoltán - Zene és matematika pps)

De a legfontosabb, amire mi ezt az arányt használjuk az a képmezőn belüli terület felosztása.  Egy 100 cm széles képkeretben egy függőleges vonallal akkor osztjuk a képmezőt 1.6 arányban egy nagyobb és egy kisebb részre, ha az osztóvonal kb. 38 cm-re van a kép szélétől. A másik résznek marad 62 cm.  62 aránylik (osztva) 38-al az kerekítve 1.6.  (62:38=1.63…)  És ugyanezt megtehetjük a másik irányban is, a függőleges képkeretet is két részre oszthatjuk aranymetszésben egy vízszintes vonallal.

És valóban: míg a függőleges osztóvonalak szerepe talán nem olyan egyértelmű a szemnek, a vízszinteseké azonnal látszik.  A két jobb oldali keretben szinte látni véljük, az a horizont volnala, az ég és a föld, a tenger, a láthatár szokott ezekbe a magasságokba kerülni a képernyőn.  A mozgókép mozog, mozgásban van a szereplő, felvétel közben sokszor mozog a kamera is, egyszerűbb lesz a dolgunk, ha nem vonalzóval, centivel méricskélünk nevezetes pontokat egy képen, hanem valami “körülbelül” szabályszerűségeket keresünk.  Nem a matematikai pontosságú aranymetszést hanem csak annak a szándékát.  Egyszerűsítünk tehát, azaz az 1.6 arány helyett, azt közelítve (2/3):(1/3) arányú felosztást végzünk.  A kettő közötti különbséget szemlélteti az ábra:

Ez a kompozíciós törekvés a hármas-szabály (rule of thirds).  Az eljárás a következő: két-két egyenessel mint tengellyel osszuk fel a (bármilyen aspect ratiójú) képmezőnket vízszintesen és függőlegesen 3 egyenlő harmadra. Függőlegesen bal-középső-jobb, vízszintesen felső-középső-alsó harmadokra.  A komponáláskor ezekre a vonalakra helyezzük a fő motívumokat.  OTS felvételnél (OTS = over the shoulder, a másik szereplő válla fölött fotografálva) az egyik szélső harmad területét tölti ki a közeli szereplő életlen tömege, a másik tengelyen a szembe néző arc középvonala.  Vagy a szélvédőn át a motorháztetőről fotografálva az autóban ülő két alak feje a két függőleges tengelyen ül, a két vízszintes tengely meg a szélvédő két szélével esik egybe.  A tengelyek négy metszéspontja négy nevezetes pontot ad ki a képfelületen.  A tengelyre helyezett alakok súlypontjai gyakran ezekre a pontokra esnek.  És a két képátló is ezeken a metszéspontokon halad át.  Ennek bemutatására álljon itt egy angol nyelvű példa a Csőből:

A példán is látszik, nincs kétségbeesett törekvés arra, hogy állandóan a nevezetes vonalon tartsa pixel pontossággal a dinamikusan mozgó alakokat, csak a szándék.  Itt egy másik, szintén angolul beszél, de a képek magukért (is) beszélnek, ha valakinek esetleg nehézsége lenne a nyelvértéssel.  A gitárhangoláshoz hasonlatos az érzés: amikor a szereplő szeme odakerül a segédvonalra, a nevezetes pontra, nos akkor szólal meg tisztán az akkord, akkor feszül jól a húr a hangszeren:

Az aspect ratio nehézségei is beköszönnek a Forrest Gump példában: maga a youtube-demonstráció amit ide linkeltem, az 16:9, ez látszik a computer-játék és az animáció részleteken.  De Forrest kilóg a sorból, az kb 2,4:1 arányú.  No ilyenkor kell feltöltés előtt a 16:9 letterbox formátumba átszámolni a szélesképet, és alul-fölül fekete csíkkal, de nem lófejű szereplőkkel ezt illeszteni be a többi 16:9 nyersanyag közé.  Ez itt ebben a példában sajnos elmaradt.

A mozgóképnél a hármasszabály, valamint a 180°-os szabály következetes betartásából adódóan az egymást váltó kompozíciók ritmikusan ismétlődő jelenséget produkálnak a vásznon.  Ez a ritmus az egymás után vágott képek úgymond „külalakjából” adódik.  Ha ugyanis a képeket az imént említett 3-as osztatú vagy aranymetszéses tengelyek mentén komponáljuk, akkor ha például egy sötét szobában két megvilágított arc beszélget egymással, akkor vágáskor váltakozva hol a képernyő bal, illetve jobb oldala lesz világos vagy sötét.  Egy gyakorlati példa a fényjátékra a Tetovált lány svéd-dán-német-norvég, egyszóval északi kiadásából:

 

Ugyanez OTS felvételben az előtérbe komponált életlen homályos részek jobb-bal váltakozását idézi elő.  (Az OTS a televíziózásban még egy jelentést hordoz.  A hírműsorokban a moderátor válla fölött/mögött megjelenő videógrafikát: „War in the Gulf” és hasonlókat is így hívják itthon.  Talán azért, mert az az objektum is a beszélő alak válla fölött = over the shoulder jelenik meg a képen.  De ez most nem téma itt, csak azok kedvéért említem akik esetleg a híradózás vidékéről tévedtek volna ide az oldalra.)

A világos-sötét részek dinamikus váltakozásából adódó másik lehetőség a bejáratokban, ablakoknál játszódó jeleneteknél kényezteti a filmest.  Egy alagút bejárata kintről világos keretben sötét objektum.  Belülről kifelé sötét keretben világos téma.  Ahogy a főhős halad befelé, mintha az első plán negatívjára vágnánk, érdekes játékra ad lehetőséget.  De egy bármilyen családi-, irodaház vagy hotel bejárata is hasonló.  Ha a kapuban beszélget két alak, az egyiknek sötét háttere van.  Kintről a benn álló szereplő egy világos alak sötét háttér előtt, belülről nézve a kinti alak mérsékelt derítéssel egy világos háttér előtt álló sötét sziluett. Nappali fényviszonyok esetén.  Este minden fordul, érdekes felhangot nyer a belül fényes, világos alagút képe a sötét tájban: út a világosság felé, vagy látom a kivilágított alagút végén a … homályt.

 

Egy gyakorlati példa:

A sötét világos játékra nem csak az olyan egyértelmű szituációkban van lehetőség mint az imént említett kapualj. Lássunk két fényképet először, a napnak ugyanabban az órájában, magas napállásnál, ugyanabból a kilátóból/nézőpontból készült mindkettő, ugyanazzal a mobiltelefonnal. Csak az egyik északnak néz a háta mögött a nappal, a másik meg délre a nap felé. (A biciklis árnyéka súg.)

Ha a hátunk mögött van a Nap, akkor az ég kék, ha a Nap felé fordulunk az ég nagyon világos, hófehérré válik. Persze egy valamire való filmben összefényelik a két zöldet egymáshoz, de ez most itt csak egy példa-fotó a jelenség szemléltetésére.

Itt van két másik kép, ezek már hús-vér igazi filmből való képek. Illetve majdnem. Ezen a weblapon ugyanis törekszem arra, hogy a tartalmak szerzői jogai rendben legyenek, már amennyire rendben lehetnek abban a jogász-káoszban ami most itt jellemzi ezt a webes hálós valamit. Tehát ami fénykép vagy rajz itt látható a honlapon, azt vagy én barkácsoltam, vagy leügyeztem a készítővel, tulajdonossal, hogy az alkotás idekerülhessen. Nos a Warnerrel még nem sikerült megegyeznem, ezért, „kirajzoltam” a filmképet amolyan storyboard modorban, addig ezek helyettesítik az eredeti kockákat amíg nem sikerül megnyugtató módon dűlőre jutni a kérdésben. Tehát két kép a Tin Cup (Fejjel a falnak, 1996) c. filmből (úgy kb a 15. perc tájékáról):

A jelenetben a rossz-fiú beszélget a főhős segítőjével. Klasszikus snitt-ansnitt beállítás, a lakókocsi mellett beszélget két alak, ugyanaz a helyszín, ugyanaz a napszak, és persze minden benne van amit a tengelyszabály, hármasszabály ismertetésénél tárgyaltunk. És ott változik a háttér, az ég színe a napállás és a kamera nézésirány viszonyának megfelelően. A negatív hős egy sötét alak a világos háttér előtt, a „jó” ember pedig egy világos alak a kék éggel a háta megett. Erre a játékra természetesen ráerősít az öltözet is, a pozitív hős fehér ruhája szinte világít a kék ég háttere előtt, míg a másikon ugyan nem a rosszfiúk feketéje van, de ez a börtönmintás ingféleség sokkal sötétebb tónusú mint a fehér atléta.

 

A plánra plán szabály így elsőre furcsán hangzik, mert minden kép valami plán, méret nélküli kép ritkán fordul elő filmszalagon. Plánra plán alatt azt szokták érteni, hogy egy adott szituáció feldolgozásakor ugyanarról az ábrázolatról egymást követően nem teszünk kétszer ugyanolyan plánt. Voltak, vannak kivételek, a mozgásirány illesztésnél látni fogjuk, az autóversenyeknél, a prérin vágtató postakocsi fotografálásánál gyakori a kistotálra kistotál, de ennek speciális szabályrendszere van.  Vagy ha mégis elkövetjük a hibát akkor az a stoptrükk.

Az egymást követő snittek egy épület megközelítésekor vagy az egy hintó érkezik a kastély főbejáratához típusú jelenetben mindig méretet is váltanak: totálra totált nem, hanem kistotált, majd szekondokat vágunk, de két egymást követő szekond nem ugyanazt a szereplőt mutatja.  Vagy ha igen akkor nagyon következetes térbeliséggel, tengelyszabállyal, ugyan egyezik a plánméret de a kompozíció nem.  A két műsorvezetős híradókban látszik ez nagyon jól, bőszekond az egyikről aki a kép jobb oldalán ül,  baloldalt grafika, vágáskor helyet cserélnek a képmezőben: másik műsorvezető a bőszekondban baloldalt ül és az őt kísérő grafika jobboldalra kerül.  A plánhiba vagy plánra plán akkor áll elő ha például szűk szekondban mindkettő szpíker középre, vagy ugyanarra az oldalra lenne komponálva.  Mintha stoptrükkel helyet cseréltek volna a műsorvezetői székben.  Ilyen beépített plánhiba manapság heti gyakorlat például a Heti7esben.  Tehát nem mondhatjuk, hogy nem vágunk/látunk ilyen műsorokat, de vagy én vagyok öreg vagy ez nem igényes megoldás.  Mondjuk a Heti7es szituációra nem nagyon lehet gyorsan és hatékonyan működő épkézláb megoldást, másfajtát kitalálni, de ez ami van ezt nem találom elegánsnak, csak hatékony az kétségtelen.

A plánra plán hiba jobb megértéséhez térjünk vissza az egyre hasznosabbnak tűnő óraszámlapos felállásunkhoz.  Ha egy szobrot járok körbe a kamerával úgy, hogy azt a kompozícióban mindig ugyanott, mondjuk a kép közepén, ugyanabban a plánméretben  tartom, akkor hiába tartom be a 30°-os szabályt, vágáskor érezzük a döccenőt, a szobor marad a helyén középen és ugrik a háttér, feltűnik a nézőpont váltása.  De ha közben plánt is váltok, 5 óránál totál, 4 óránál bőszekond, 3 óránál egy profilos arcközeli akkor ez az ugróvágás érzet nincs bennünk a képsor megtekintésekor.  Zárójeles megjegyzés, hogy egy szobor ilyen matematikai szögsebességgel való megközelítését tekintsük inkább az eljárás megismerésére vonatkozó fizikai kísérletnek mintsem valós és követendő operatőri gyakorlatnak.

És még egy gondolat az aranymetszésről  

Lehet, hogy később átkerül egy másik menüpont alá, mert ez inkább az időről szól, de most ide illesztem, mert itt ezen az oldalon jelent meg először a sectio aurea megnevezés.  A dolgok időbeliségénél, az események egymásutániságában is létezik, van értelme az aranymetszésnek.  Először néhány zenei példa:

Beethoven V. (Sors) szimfóniájának híres kezdőmotívuma a 601 ütem hosszú műben a 228. és a 372. ütemben bukkan fel újra (601:372=1.61) azaz pontosan a két aranymetszési pontban.

Pozitív aranymetszésről beszélünk, ha a hosszabb rész van elöl és negatív aranymetszésről ha a rövidebb.

Vagy Withney Houston híres filmdalában az igazság első pillanata, amikor a mostanság oly divatos tehetségkutató versenyekben kiderül az ifjú tehetségről minden, ott ahol a refrénben először engedi ki a hangját az előadó.  (Nem a 3:10-nél a nagy, ez még csak az előszele annak...) Nos ez a pillanat az 1:42-nél lévő első (negatív) aranymetszési pont után kicsivel, azaz a 270 másodperc hosszból számolva a 102 másodpercnél van.

Az ábrán a középső nyíl ugyan ugyan az időtengelyre mutat, de "véletlenül" az arc középvonala is ide esik....  És akkor térjünk vissza a film-videó univerzumba, a Mustang példához:

 a kis balerina jelenete, maga a poén jelenete, a csúcsjelenet az aranymetszési pontban kezdődik...

és a kis balerina jelenetén belül az egész reklám poénpontja, a negatív aranymetszési pontban érkezik.

És egy példa arra, hogy nem körzővel-vonalzóval szerkeszt a filmes:

Az egy perc alatt elmesélt történetben-reklámban-jelenetben az első kétharmadnyi időt csak arra használja, hogy megágyazzon a poénnak.  Addig csak hangulatot fest, felépít egy helyzetet, már a felénél járunk, amikor először szól hozzánk valaki narrátor. Majd - itt nem az aranymetszés, inkább valamiféle hármasszabály szerint - az utolsó harmad elején áll fel és szólal meg dialógban (azaz saját szájával a képernyőn látható szereplő) és indítja a poént, a csattanót.

És a Mustang reklám építkezéséhez hasonlóan, itt is tovább tagolja az utolsó harmadot: a hely és idő ugrás (edzőterem-kocsma váltás) az utolsó harmad első harmadpontjára esik. 

Azért hoztam a két hasonlóan felépített példát, mindkettőt a reklám műfajból, hogy lássuk nem a milliméterpontos szerkesztés a lényeg, hanem ahogy a térben úgy az időben is hasonló elvek, érvényesülnek, vagy inkább segítenek, segítik a filmest a hatásos történetmesélésben.

 

Végül: ez már a második szabályismertető oldal a weblapon, ki tudja hányadik A4-es gépelt oldal lenne ez a paragrafustenger egy szabálykönyvben.  Joggal merül fel a kérdés, hogy most ez a filmkészítés egy ilyen mérnöki mérnökölés lenne?  Alapvetően nem de mégis igen.  Ahogy a zenében is van jelentősége a matematikának, hangközök, rezgésszámok, síphosszak, időben aranymetszésre eső hangsúlyok, tételhosszak egymáshoz arányai, és efféle elemzések sokasága tölt meg weblapokat, könyveket egyrészt.  Másrészt meg ott a lélek: a megfoghatatlan.  A szabály elleni lázadás az egyfajta természetes igény: ha egy film egy zene csak efféle szabályok szerint állna össze akkor gyorsan eljutunk oda, hogy jósolni tudjuk mi következik.  De pontosan ez az érdekes: egy film, egy jelenet  halad a szabálykönyvben írtak szerint és egyszer csak nem.  Ott az ugró-vágás, becsúszik egy tengelyhiba és akkor kell nagyon figyelni, mert ott az a "filmcsináló" turpissága, ott rejtett el valami okosat a sorok között a mi mesélőnk.  És ugyanakkor a szabály át meg átszövi az egészet.  Érdemes figyelni például az utolsó négy illusztráción az időtengely aranymetszés-harmad helyeket mutató piros nyilait: ezek egybeesnek a felette látható kép aranymetszés-vonalaival.  És ott mindig van valami nevezetes, a kis balerina ott bújik ki a szürke sorfal mögül, a söntéspult ott ér véget, ott takarja ki a folytatást egy "véletlenül" ott álló szereplő.  Az épp felálló és megszólaló kosárlabdajátékos a képen középen pont a két aranymetszés-vonal közti teret tölti ki. Tehát zsigeri szinten járja át a szabályok sokasága még szabályszegés közben is a jó mozgóképet.